Рубрики

Интересно

Управление





Архив на категорию: 'Драматург Альфьери'

12 3rd, 2011

Альфьери работал над трагедией довольно оригинальным образом. В основном его творческий процесс распадался на дни. Сначала он набрасывал план трагедии, сцену за сценой. Затем он развивал его начерно в виде прозаическое го диалога. И, наконец, он окончательно отделывал его в стихотворной форме, безжалостно выбрасывая все ненужное для развертывания основной, теме. Альфьери больше всех других драматургов нового времени добивался от своих пьес максимальной краткости и лаконичности. Он по многу раз пересматривал пьесы с целью их сокращения. Так, трагедию «Филипп» он перерабатывал шесть раз в течение тринадцати лет (1776—1789).

Итогом такой работы явилась суховатость и эскизность трагедий Альфьери, отсутствие в них всякой риторики, стилистических украшений и т. д. Язык его трагедий имеет более ораторский, чем поэтический характер. Альфьери был врагом мерной гармоничности, присущей французским трагедиям с их однообразным александрийским стихом, расе читанным на напевную декламацию. Словесная фактура его трагедий отличается шероховатостью. Он вносит в свои диалоги и монологи резкие перерывы и вы крики, лаконичные вопросы и ответы, подчеркивания отдельных слов и выражений, значительных в идейном отношении.. Именно потому они и завоевали сцену, дав итальянским актерам тот трагический репертуар, которого до этого в Италии не было. Правда, завоевание это происходило поэтапно. На первых порах трагедии Альфьери исполнялись кружками великосветских любителей и холодно принимались публикой, воспитанной на нежной, изысканно-мелодичной драматургии Метастазио.

Имеются сведения, что аристократические зрители, расхоложенные грубоватой жестокостью трагедий Альфьери, покидали их представления после первого или второго акта. Настоящее понимание Альфьери и его почитание как первого трагического поэта Италии пришло только в годы французской революции, когда его пьесы легли в основу якобинского репертуара.



Подобно французским драматургам периода революции, а также Гете и Шиллеру веймарского периода, Альфьери был восторженным почитателем античной древности, которая казалась ему миром подлинно трагических страстей и образов.

Поэтому на античные темы написаны все его лучшие трагедии, к которым, помимо названных, относятся еще исторические трагедии «Тимолеон» и «Агис» и мифологические трагедии «Агамемнон», «Орест», «Меропа» и «Мирра». Однако он не пренебрегал также и другим сюжетным материалом, заимствуя его то из Библии («Саул»), то из итальянского прошлого («Заговор Пацци», «Дон Гарсия»), то из иностранной истории («Филипп», «Мария Стюарт»). Но Альфьери считал все же такие темы второстепенными и менее трагическими, чем темы, взятые из античного мира. Из античных источников он особенно ценил Плутарха, сочинения которого были его настольной книгой.

Все трагедии Альфьери по своему построению пронизаны характерным для него рационализмом. Они отличаются строгой логической структурой; все строится вокруг единого идейного стержня, число персонажей строго ограничено, внешнее действие сведено до минимума. Отброшены все боковые линии, детали, эпизоды, уводящие в сторону и затеняющие основной конфликт. Этот последний порождается контрастным противопоставлением света и мрака, тирании и свободы. Выводимые Альфьери образы тиранов и тираноборцев крайне монолитны и однообразны, лишены психологической детализации. Все это приближает трагедии Альфьери к французской классицистской трагедии. Альфьери придерживается также ее формальной структуры: соблюдает правило трех единств, начинает действие в момент его апогея и кризиса. Но в то же время он уничтожает наперсников и заставляет героев изливать свои мысли и переживания в длинных монологах, которые были очень редки во французской трагедии.



«Брут Старший»

Автор: admin
11 30th, 2011

В «Бруте Старшем» изображается такая ситуация. Царь Тарквиний, изгнанный римским народом, вступил в союз с врагами Рима, чтобы восстановить свою власть. Консул Брут, которому принадлежит власть в городе, созывает на Форум патрициев и плебеев, убеждая их перед лицом опасности забыть свои политические разногласия и объединиться на защиту родины. Его агитация имеет успех. Однако не дремлют и враги; агенты Тарквиния организуют в Риме заговор против республики, к которому примыкают сыновья Брута. Узнав об измене сыновей, Брут испытывает чисто корнелевский конфликт между отцовским чувством и гражданским долгом.

Побеждает последний, хотя, увидя сыновей, Брут ощущает, что консул не совсем подавил в нем отца. Брут передает дело о заговоре разрешение гражданам, и народ выносит смертный приговор всем, кроме его сыновей. Но Брут решительно протестует против этого решения и требует смерти для сыновей, изменивших родине. Совершается казнь, во время которой Брут просит завязать ему глаза, чтобы не видеть смерти сыновей. Теперь народ величает его «отцом Рима», но из его уст вырывается

отчаянный крик: «Я несчастнейший из всех смертных».

«Люди должны посещать театр,— говорил он, —чтобы научиться стать сильными, великодушными и свободными, чтобы проникнуться уважением к истинной добродетели, ненавистью к насилию, любовью к родине и сознанием своих прав».

Поэтому естественно, что трагедии свободы Альфьери (в особенности «Виргиния» и оба «Брута») стали популярнейшими пьесами в годы итальянской революции ив годы национально-освободительного движения XIX века — Рисорджименто).



11 29th, 2011

Наиболее известна из них трагедия «Филипп» (1770), написанная на одну тему с «Дон Карлосом» Шиллера. Несмотря на то, что в сюжетном отношении трагедия Альфьери беднее трагедии Шиллера, он гораздо ближе к исторической действительности.

Однако ее интерес сводится не столько к истории любви Карлоса и жены Филиппа II Изабеллы, сколько к обрисовке образа главного героя трагедии короля Филиппа. Филипп—лучший из образов коронованных тиранов, созданных Альфьери. Это подлинный испанский Тиберий (сочиняя трагедию, Альфьери вдохновлялся образом Тиберия в истории Тацита). Альфьери мастерски обрисовал подозрительность и страх, окружающие королевский дворец, молчаливую злобу Филиппа, всю создаваемую им вокруг себя атмосферу подлости и обмана. Несмотря на присущую его трагедии скупую, лаконичную форму, Альфьери несколько напоминает здесь Шекспира той энергией и мощностью, с которой он схватывает и передает человеческие характеры.

Во второй группе трагедий Альфьери псе пьесы знамениты, потому что трагедия свободы является главной его специальностью. Одна из лучших трагедий свободы — «Виргиния». Это настоящая политическая трагедия, от которой веет дыханием республиканского Рима, его гражданских доблестей.

Но наиболее характерными пьесами этой группы являются оба «Брута» — «Брут Старшин» и «Брут Младший», или, как их называют в Италии «Брут I» и «Брут II», как бы подчеркивая этим, что Бруты — это династия борцов за свободу, играющая ведущую роль как в пору зарождения Римской республики («Брут Старший»), так и в пору ее гибели («Брут Младший»).



11 28th, 2011

Здесь он познакомился с Гольдони и с рядом французских литераторов, бывавших в салоне графини Альбани, в том числе с весьма близким ему М.-Ж. Шенье, будущим вождем французского классицизма эпохи революции.

Застигнутый революцией в Париже, Альфьери сначала приветствовал ее, а затем, когда диктатура перешла в руки якобинцев, панически бежал вместе с графиней Альбани из Парижа во Флоренцию (1792). Здесь он остался уже до самой смерти, занимаясь изучением греческого языка и переводами античных авторов. Одновременно он написал несколько комедий-памфлетов в стиле Аристофана и ядовитый памфлет на французскую революцию «Ненавистник Франции» (1803), проникнутый ненавистью аристократа к парижской «черни». Пропитывающий эту последнюю книгу Альфьери шовинистический душок по отношению к французам несколько сближает его с Гоцци. В эти же последние годы жизни Альфьери закончил писание своих мемуаров, отличающихся крайним субъективизмом повествования. Эти мемуары, озаглавленные «Жизнь Витторио Альфьери из Асти, написанная им самим», увидели свет в 1802 году.

Альфьери был по своему характеру и образу мыслей типичным аристократом, страдавшим всеми предрассудками своего класса и с ненавистью взиравшим на укрепление сил буржуазии. Но в то же время Альфьери ненавидел деспотизм, прославляя политическую свободу и проводил во всех своих трагедиях тираноборческие идеи. Принадлежа по своему происхождению к пьемонтскому дворянству, стремившемуся возглавить на севере Италии освободительное движение против австрийских властей, Альфьери был в сущности аристократом-республиканцем. Любимыми героями Альфьери были арнстократы, борющиеся за народную свободу против тирании, но рассчитывающие подарить народу эту свободу из своих рук. Свобода в понимании Альфьери была свободой для избранных. Таким образом, свободолюбивые, тираноборческие настроения Альфьери носили отчетливый аристократический отпечаток.



Итальянцы видели одну из причин отсутствия у них трагического театра в политической раздробленности страны, порождавшей отсутствие авторитетного театрального центра, каким для Франции являлся Париж. Другие указывали на то, что слабость итальянского трагического театра объясняется отсутствием надлежащей поддержки его со стороны просвещенных меценатов.

Однако инициатива меценатов не могла вывести трагический театр из его репертуарного кризиса. В 1770 году пармский герцог Фердинанд организовал ежегодные конкурсы трагических поэтов. Авторы лучших трагедий должны были премироваться, причем установлено было по две премии в год. Результаты этого конкурса были весьма плачевны. Он вызвал только количественный рост драматургической продукции, качество же ее оставалось весьма низким. В 1775 году комитет, рассматривавший трагедии, поступившие на конкурс, вынужден был сложить с себя полномочия ввиду отсутствия пьес, достойных премии. Однако, по иронии судьбы, в этом именно году появилась первая трагедия Альфьери «Клеопатра», которая не попала в поле зрения руководителей конкурса.

На фоне чудовищного бесплодия итальянского трагического театра, появление великого трагического поэта Альфьери произвело на современников впечатление настоящего чуда. Действительно, в отличие от Гольдони Альфьери вынужден созидать итальянскую трагедию почти на пустом месте.



Вслед за реформой комического театра в Италии второй половины XVIII века происходит также реформа трагического театра. Но она значительно запаздывает по отношению к реформе комедии и развертывается только в последней четверти XVIII века, после 1775 года, когда дебютирует знаменитый реформатор итальянской трагедии Альфьери.

Главной причиной отставания трагического театра от комического являлась общая отсталость итальянской буржуазии, в мировоззрении которой еще отсутствовал героический пафос борьбы за свободу, являющийся обязательной предпосылкой для возникновения гражданской, политической трагедии. Между тем, только такой трагедии требовало крепнущее политическое сознание передовой части третьего сословия, начинавшей борьбу за реконструкцию театра.

К этой главной причине, тормозившей развитие трагического театра в Италии, присоединялся еще ряд порожденных ею второстепенных причин. Так, на дело обновления трагедии в Италии весьма отрицательно влияло господство оперного театра, за которым в течение долгого времени была закреплена трагическая тематика.

Не случайно крупнейшего либреттиста итальянской серьезной оперы XVIII века Метастазио современники называли итальянским Софоклом.

Отрицательно влияло на судьбы итальянского трагического театра также полное отсутствие в Италии XVIII века кадров трагических актеров. На это обстоятельство жаловался впоследствии Альфьери. Трагические поэты боялись доверять исполнение своих пьес профессиональным актерам, испорченным долгим господством трагикомедии и комедии дель арте. Отсутствие профессионально-актерской традиции трагической игры, будучи порождено немощностью трагедийного репертуара, в свою очередь тормозило дело обновления трагедии. Второстепенный трагический поэт конца XVIII века Малио жаловался еще в 1790 году на отсутствие в Риме публичного театра, исполняющего трагедии, так что автор трагедии, желающий увидеть свою пьесу на сцене настоящего театра, не знает, куда ее нести.



Итальянская литература XVIII века значительно отстает в своем развитии от английской и французской. Причину этой отсталости следует искать в особенностях социально-экономического и политического развития Италии в интересующий нас период.

Если раннее развитие в Италии капиталистических отношений в XIV—XV вв. явилось причиной того, что именно Италия стала колыбелью культуры и искусства Возрождения, то, «после того как революция мирового рынка с конца XV столетия уничтожила торговое преобладание Северной Италии, началось движение в обратном направлении» притом  — во всех без исключения областях общественной жизни, во всех сферах идеологической практики Классическая страна Возрождения в прошлом, Италия становится в XVII веке классической страной рефеодализации, отличающейся от передовых европейских стран своей экономической и политической раздробленностью, застоем производительных сил, бешеным разгулом помещичьей и поповской реакции.

В эпоху, отмеченную в передовых странах Европы созданием больших централизованных национальных государств, Италия характеризуется не только крайней децентрализацией, но и утерей отдельными ее частями политической самостоятельности, подчинением их хищникам-соседям, заводившим здесь иноземные порядки.

Естественным результатом этого явилась крайняя политическая отсталость итальянской буржуазии, лишенной сознания национального и классового единства. Печать этой отсталости лежит на всей итальянской литературе и, в частности, на драматургии XVII века, при всех крупных достижениях в отдельных областях художественной практики. Она проявляется в том, что почти вся итальянская литература и театр XVII века развиваются под знаком аристократической эстетики барокко, утверждавшей господство самоцельного виртуозного мастерства, которое прикрывало незначительность, подчас даже убожество идейного содержания.