Рубрики

Интересно

Управление





Архив на категорию: 'Итальянская опера'

Шарж по фотографии, all на сайте www.sharjik.ru. .

Просветительская критика оперного театра выдвигала проблемы его драматургической реформы. Задачей этой реформы являлось освобождение оперы от власти сценических штампов, восстановление в ней равновесия поэзии и музыки, отбрасывание показной мишуры и ходульных эффектов, сообщение опере сдержанной строгости классической трагедии. Инициатором такой реформы явился венецианский историк и критик Апостоло Дзено (1668—1750).

Будучи ярым приверженцем рационализма, Дзено задался показать, что опера может быть согласована с требованиями и предписаниями разума. С этой целью он очистил действие оперы от всяких аттракционов, отбросил ненужные с драматургической точки зрения сцены и стремился подчинить оперное либретто правилам классицизма (главным образом, правилу единства действия). Итогом этой работы явилось создание пьес суховатых и холодных, но правильных, стилистически выдержанных, лишенных барочных эффектов.

Дзено предпочитал исторические сюжеты легендарным. Он написал ряд опер на античные мифологические темы («Андромаха», «Меропа», «Ифигения»), но чаще разрабатывал темы из древней истории («Фемистокл», «Сципион в Испании», «Пирр», «Семирамида», «Ормизда»), совсем редко прибегая к темам средневековым, фантастическим и романическим (например, «Гризельда» по новелле Бокаччо).

Он подражал подчас Корнелю и Расину, поскольку это допускалось эстетикой оперного театра, требовавшей перемен декораций, использования сценических машин, усложнения любовной интриги, при помощи разного рода недоразумений, переодеваний, путаниц и т. д.

Но все эти уступки оперной традиции не мешали операм Дзено приближаться к классической трагедии благородством своих характеров, возвышенностью мыслей, крепостью диалога, строгостью архитектоники.



Еще более развернутую и ядовитую характеристику оперных штампов, а также нелепых требований театральных директоров, актеров и зрителей дает венецианский патриций Бенедетто Марчелло (1686—1739) в своей вышедшей анонимно сатирической брошюре «Модный театр» (1721). Талантливый композитор и поэт-дилетант, Марчелло одним из первых поднял голос против рутины аристократической оперы.

Он составил настоящий обвинительный акт против нее, изложив его в форме иронических советов поэтам, композиторам, певцам, певицам, директорам, оркестрантам, машинистам, художникам, танцовщикам, комикам, костюмерам, пажам, статистам, суфлерам, переписчикам нот, матерям певиц и учителям музыки.

Он рекомендует, например, поэту, прежде чем писать либретто, «попросить у директора подробную записку с указанием числа картин, которые тот хочет иметь», «войти в соглашение с машинистами, чтобы знать, на сколько арий, монологов или диалогов ему следует удлинить картины, чтобы дать им время для их приготовлений», советует ему «не заботиться о действии, чтобы публика, не имея возможности понять интригу, следила с любопытством за пьесой до конца». «Для окончания пьесы у него должна быть картина замечательно блестящая, чтобы публика не ушла раньше окончания пьесы, в конце непременно надо пропеть обычную хоровую песню в честь столица, луны или директора».

Одновременно с Марчелло против оперы восстают дружным все ранние итальянские просветители, воевавшие также с комедией дель арте. Так, Муратори яростно ополчается против изнеженности театральной музыки, оказывающей разлагающее влияние на слушателей, против порабощения поэзии музыкой « пением; он называет современные оперы «чудовищами». Гравина издевается на слащавой чувствительностью оперных сюжетов, над переполняющими оперную сцену «паладинами, которые согревают воздух своими вздохами и затмевают солнцем блеском своих мечей, а в присутствии своих дам наводняют театр слезами и оглушают зрителей лязгом своих цепей». В таком же духе порицают оперу Мартелли, Крептимбени и Маффеи.



09 20th, 2011

В начале XVIII века оперные либретто окончательно застывают в штампах. Штампуются характеры, интриги, ситуации, катастрофы, количество действующих лиц и даже распределение между ними арий. Гольдони, начавший свою драматургическую деятельность сочинением оперы «Амаласунта» и потерпевший жестокое фиаско при чтении ее актерам миланского театра, оставил нам перечень некоторых из этих штампов, которые считались в оперном театре «законами». Основных персонажей в опере было три: герой (сопрано — мужчина), героиня (сопрано— женщина) и антагонист (тенор). Каждый из них исполнял по пяти арий — две в первом акте, две во втором и одну в третьем. Второстепенные персонажи (их могло быть три или четыре) могли петь не больше трех арий во всей опере. Некоторые виды арий (патетические, бравурные, рондо) считались особенно благодарными; их могли исполнять только три главных персонажа. Каждый акт должен был заканчиваться дуэтом, квартетом или арией главного героя. Последний никогда не должен был находиться на сцене в начале оперы. После сильной драматической сцены главный герой мог уйти, только пропев арию. Декорации в опере должны были меняться не менее шести или семи раз и т. д.



Стилистически опера стояла в начале XVIII века еще на платформе театра барокко. Она была пронизана стремлением к грандиозному, пышному зрелищу, в котором поэзия отступала на задний план перед вычурными барочными декорациями, роскошью балетных сцен и виртуозничанием певцов-кастратов. Опера конца XVII и начала XVIII века отличалась разнообразием тематики и пестротой фабульной ткани; она смешивала трагические сцены с комическими эпизодами, античность со средневековьем, язычников с христианами, классические реминисценции с романтическими интригами в стиле комедии плаща и шпаги. Текст оперных либретто, наполовину стихотворный, наполовину прозаический, был необычайно цветистым и вычурным, приближаясь к галантной лирике Марнно и его школы. Независимо от сюжета онеры — мифологического, исторического или легендарного — главный герой ее всегда являлся неким сверхчеловеком, одержимым любовной страстью. Эта любовная тематика, неизменно фигурирующая во всех операх, являлась настоящим бичом оперной драматургии, ибо она придавала любому сюжету приторный галантный отпечаток и не давала места выражению других чувств и страстей.

Оперный либреттист, являвшийся в период зарождения оперы самостоятельным художником, равноправным полноценное поэтическое произведение, выродился к концу XVII века в ремесленника, работавшего по определенному канону и варьировавшего на тысячу ладов все те же темы, фабулы, драматургические ситуации и даже слова. Его задачей являлось подгонять текст оперного либретто под требования композиторов, певцов-виртуозов и даже декораторов-машинистов. Громадный спрос на оперные новинки вызывал необходимость в быстроте сочинения опер. Поэтому оперные либретто делались часто в несколько дней, причем либреттисты обкрадывали друг друга, маскируя свои плагиаты изменением мест действия, имен действующих лиц и заглавий опер.



09 18th, 2011

Такому количественному перевесу оперных спектаклей над драматическими соответствовал также и их качественный перевес. Оперные спектакли обставлялись с исключительным богатством и пышностью. Они обслуживались лучшими театральными художниками и «машинистами». Владельцы театров не щадили средств на привлечение знаменитейших певцов-виртуозов, получавших фантастические по тому времени гонорары (1000 дукатов в сезон). Между тем гонорары крупнейших драматических актеров были в три раза меньше (так, например, Теодора Риччи получала всего лишь 350 дукатов). Такое же соотношение было между гонорарами оперных либреттистов и драматургов. Так, рядовой либреттист получал за новую оперу 100 дукатов, тогда как гонорар Гольдони не превышал 30 дукатов за комедию. Это вынуждало Гольдони время от времени сочинять оперные либретто для заработка.

Приведенные цифры красноречиво свидетельствуют о большой прочности материальной базы оперных театров, что давало возможность поддерживать их на более высоком художественном уровне. В течение первой половины XVIII века в Италии не могло быть еще и речи о конкуренции драматического театра с оперным, который занимал безусловно привилегированное положение на театральном фронте.

Это привилегированное положение оперы было вполне заслуженным до появления Гольдони и Альфьери

Кроме того, оперный спектакль объединял в себе средства художественного воздействия различных искусств, и это тоже увеличивало его влияние и успех у широкого зрителя. Время замкнутых дворцовых постановок опер осталось далеко позади. В XVIII веке опера являлась уже целиком достоянием публичных театров, посещаемых самыми широкими слоями зрителей. В несравненно большей степени, чем деградирующая комедия дель арте, опера являлась «гордостью Италии». Она не только не подчинялась иностранным влияниям, но сама оказывала громадное воздействие на театр всех европейских стран. В первой половине XVIII века единственной полноценной театральной музыкой считалась итальянская. «Упаси меня боже слушать другую музыку, кроме итальянской!» — восклицал итальянизированный немецкий композитор Гассе.