Рубрики

Интересно

Управление





Архив на категорию: 'Итальянский театр в эпоху Возрождения'

В применении к «Божественной комедии» эти четыре смысла раскрываются следующим образом: буквальный смысл поэмы — изображение судеб людей после смерти; аллегорический смысл — вскрытие идеи возмездия, т. е. наказания или награды человека за его поступки, совершенные в силу присущей ему свободной воли; моральный смысл (совпадающий с целью поэмы) —удержать человека от зла и направить его к добру; наконец, анагогический смысл — стремление воспеть благодатную силу любви к Беатриче, прояснившей сознание поэта и давшей ему возможность создать самою поэму.

При всей оригинальности художественного метода Данте, его поэма имеет многочисленные средневековые источники. Фабула поэмы воспроизводит схему популярного жанра средневековой клерикальной литературы — жанра «видений» или «хождений по мукам», т. е. поэтических рассказов о том, как человеку удалось увидеть тайны загробного мира. Средневековые «видения» подготовили много деталей, вошедших в поэму Данте. Так например, уже в ирландском «видении» Тунгдала (XII в.) фигурирует разделение наказаний по степени грехов, демоны и чудовища носят античные имена и т. д. Лет за 70 до «Божественной комедии» в Италии появилось «видение» монтекассинского монаха Альберико, по поводу которого высказывалось предположение, что оно было непосредственным источником поэмы Данте.



08 9th, 2011

Рассказ о смерти Беатриче подготовлен рассказом о кончине ее отца и о вызванном ею горе Беатриче. Поэта охватывает предчувствие, что вскоре умрет и его возлюбленная. Он видит женщин с распущенными волосами, которые говорят ему о смерти Беатриче. Тускнеет солнце, дрожит земля, птицы стремглав падают на землю. Поэту представляется, что он видит Беатриче, покрытую белым саваном. Мало-помалу он приходит в себя и успокаивается. Вдруг вбегает один из его друзей, восклицающий: «Что ты делаешь? Ты не знаешь, что произошло?

После нескольких лет тоски поэт встречает какую-то «сострадательную даму», жалеющую его, и на время увлекается ею. Но вскоре поэта охватывает раскаяние; он решает отныне всецело отдаться воспеванию Беатриче. Но для этого нужно долгое учение. Пока же поэт принимает «решение не говорить об этой благословенной до тех пор, пока я не смогу поведать о ней достойным образом». Он будет накапливать знания для того, чтобы сказать о своей возлюбленной нечто такое, чего еще не было сказали ни об одной женщине. Так, конец «Новой жизни» содержит намек на «Божественную комедию», которая представляется ему начинанием, предпринятым для прославлении Беатриче. Образ возлюбленной продолжает вдохновлять поэта в течение всей его жизни и становится фактором, поддерживающим в нем великую идею.

«Новая жизнь» — первая в истории западноевропейской литературы автобиографическая повесть, раскрывающая читателю самые сокровенные чувства автора. Данте дает здесь необычайно тонкий и проникновенный анализ переживаний любящего человека. Вместе с тем в повести немало элементов, унаследованных и от литературы ранги его средневековья. Таковы многочисленные видения и аллегории, мистическая символика числа 9, таинственно сопутствующего всем важным событиям в жизни поэта, и т. д. К концу книги спиритуалистические настроения Данте усиливаются, и его любовь к Беатриче принимает все более мистический характер. Так в конце «Новой жизни» намечается переход к очень напоминающей ее по форме и содержанию второй книге Данте — к «Пиру».



Фома Ливийский

Автор: admin
08 2nd, 2011

Сильное влияние на своеобразную любовную философию, которою проникнуты стихотворения поэтов «сладостного нового стиля», имела философская система знаменитого схоластика Фомы Ливийского (1226—1271). Фома Ливийский, подобно Аристотелю, хотел охватить в своей системе все отрасли знания и мудрости. При этом он уделял большое место философии любви, в которой видел движущую силу мировой души. Он различал три вида любви — любовь натуральную, чувственную и разумную. Пример натуральной любви — падение камня на землю, являющееся результатом влечения, которое производит земля на все находящиеся на ней предметы. Пример чувственной любви — размножение человека и животных. От чувственной любви отличается любовь разумная, или духовная, признаком которой является бескорыстность.

Фома Ливийский допускал переход одного вида любви в другой, высший. Цель любви, по его учению, есть уподобление любимому предмету.

Оно может быть активным (например, дружба) или потенциальным (например, стремление человека вступить в общение с высшими, небесными силами). Между прочим, Фома Аквинский отрицал возможность высшей, разумной любви между мужчиной и женщиной; он считал, что любовь между ними всегда носит чувственный характер. Поэты «сладостного нового стиля», во многом соглашаясь с Фомой Аквинским, в этом пункте с ним полемизировали и утверждали возможность духовной, возвышенной, бескорыстной любви к женщине.



В Болонье, обладавшей знаменитым университетом, который был центром развития философских и юридических знаний, создается ученая философская лирика, в которой абстрактная идея изображается под покровом женского образа. Любовь получает возвышенный, спиритуальиый характер, а «мадонна» становится символом истины и добродетели. Новое содержание создает новую изощренную форму, характеризующуюся гибкостью, разнообразием ритмов и благородством языка, служащего выражению философских понятий. Новая школа лирики получает наименование школы «сладостного нового стиля» (dolce stil nnovo). Ее основателем является болонский поэт Гвидо (Guido Guinizzelli, ок. 1240—1276), которого Данте считал своим учителем. Двойное смысловое содержание своей поэзии Гвиннцелли выражает в известной фразе: «Любовь ищет себе место в благородном сердце, как птица в листве».

Вслед за Гвиннцелли выступает флорентиец Гвидо Кавальканти (Guido Cavalcanti,ок. 1259—1300),близкий друг Данте, у которого философский характер лирики «сладостного нового стиля» еще более усиливается, в результате чего любовь начинает толковаться не только как источник добродетели, но и как сама добродетель. В любовной лирике Кавальканти совершенно исчезают реальные отношения. Воспевание любимой женщины становится символом преклонения перед возвышенными морально-философскими идеями. Кавальканти вводит в поэзию сложную символику образов, последовательный аллегоризм и олицетворение психологических процессов.



Захватывая исторический отрезок времени в два с половиной века, итальянское Возрождение прошло в течение своей истории через три этапа, связанных с различными периодами итальянской социально-политической жизни XIV—XVI вв.

Первый этап итальянского Возрождения падает на XIV в. Это время отмечено в политической жизни Италии продолжающимся господством свободных городских коммун, которые переживают, однако, уже пору своего разложения. Рост капиталистических отношений порождает новые, значительно обостренные, по сравнению с XIII в. формы классовой борьбы между имущими и неимущими слоями городского населения, которые превращаются в эксплуататоров и эксплуатируемых. Страх «богатых горожан», или, как тогда говорили, «жирного народа» перед начинающимися в городах народно-революционными движениями вызывает переход ряда итальянских городов-государств от республиканского строя к монархическому— к принципату. Такой переход совершается в Милане, Вероне, Ферраре и других городах. В целом же культурная и Литературная жизнь Италии еще связана с городскими коммунами. Это придает особый народно-демократический характер раннему Возрождению.

В деятельности великого предшественника Возрождения Данте и мерных итальянских гуманистов Петрарки и Боккаччо народные и ученые элементы переплетаются и взаимно обогащают друг друга, причем вторые еще не подавляют и не оттесняют первых. Самое обращение к античности, возникающий у Петрарки культ классической древности являются не прихотью образованных людей, оторванных от народной жизни и народных потребностей. Напротив, оно вырастает в качестве ответа на явственно обнаружившиеся запросы самых широких кругов итальянского общества, притом вырастает на почве никогда, в сущности, не прерывавшейся в Италии латинской культурной традиций. Об этом отчетливо говорит крупнейший знаток Италии эпохи Возрождения академик А. II. Веселовский. По его мнению, итальянская литература XIV в., выросшая в условиях городского строя, «дотоле высшего выражении народного самосознания», сама «была выражением этого народного самосознания», она «была отчасти органическим продолжением римской, народным развитием ее начал, видоизмененных условиями истории». Именно потому творчество Петрарки и Боккаччо, при всей его качественной новизне, было так тесно связано с дантовскими традициями, которые являлись литературным выражением культуры свободных коммун.



Другой пример такого же компромиссного разрешения идеологических противоречий даст история отношения Танкреда и прекрасной сарацинской девы-воительницы Клоринды. Танкред влюбляется в Клоринду точно так же, как Ринальдо влюбляется в Армиду. Однако их любовь имеет трагический исход: Танкред сражается с Клориндой у стен Иерусалима и, не узнав ее в темноте, наносит ей смертельную рану; умирающая Клоринда просит Танкреда окрестить ее перед смертью. Такая благочестивая концовка не может заменить чувственного, языческого элемента, который по существу побеждает христианский в чисто художественном плане.

Изображая любовные сцены, Тассо остается в своей стихии; их сентиментальный лиризм, напоминающий поэтическую манеру «Агминты», в высшей степени соответствовал характеру поэтического дарования Тассо. Когда же Тассо пытается подняться на высоту стиля героического эпоса, он вынужден форсировать звук, впадая в натянутую декламационность и аффектацию. В итоге Тассо не удалось создать настоящую христианскую героическую эпопею как в силу особенностей его дарования, так и потому, что творческие возможности Италии в этот момент уже иссякли — феодально-католическая реакция не могла создать полноценней героической поэзии.



Образ Армиды

Автор: admin
03 29th, 2011

Образ Армиды является замечательнейшим созданием Тассо. Из волшебницы, преследующей христиан своей ненавистью, она постепенно превращается в обыкновенную женщину, побежденную своей любовью к Ринальдо.

Уход Ринальдо из волшебных садов Армиды, несмотря на его страсть к ней, подчеркивает аскетическое отречение от земной любви во имя служения богу. Однако несмотря на то, что Ринальдо, уйдя от Армиды, исполнил свой долг, он не в силах заставить себя забыть прекрасную язычницу, так же как и она не может заставить себя возненавидеть Ринальдо. Последняя встреча Ринальдо и Армиды в пустынном месте, где несчастная Армида собирается пронзить грудь отравлениой стрелой, а Ринальдо удерживает ее от самоубийства, признавая себя ее рыцарем и рабом и умоляя ее перейти в христианство,— показывает всю острогу идеологических противоречий в сознании Тассо. В столкновении христианского аскетизма с языческой чувственностью побеждает, в сущности, последняя, и поэзия страсти получает перевес над поэзией религиозного долга. Намечаемый в конце поэмы переход Армиды в христианство является своеобразной отпиской, при помощи которой Тассо все же удается обеспечить реальную победу христианским идеалам.



Охарактеризованный в предыдущей главе процесс разложения ренессансной культуры под натиском феодально-католической реакции достигает своей высшей точки в юные XVI в.

Воинствующая католическая церковь начинает в это время жестокий террор против последних представителей гуманистического вольномыслия, критицизма и духа свободного научного исследования. Длинный список жертв «святейшей» инквизиции пополняется рядом славных имен выдающихся писателей, мыслителей и ученых.

В 1600 г. на костре инквизиции погибает знаменитый астроном и писатель Джордано Бруно (Giordano Bruno, 1548—1600), автор комедии «Подсвечник» (1582), высмеивающий глупость, суеверие и педантизм, и сатирической аллегории «Изгнание торжествующего, зверя», в которой осыпана ядовитыми сарказмами католическая церковь.

Двумя годами раньше братья иезуиты объявили сумасшедшим и приговорили к пожизненному тюремному заключению великого (философа-утописта Томмазо Кампанеллу (Tommaso Campanella, 1568—1639), автора утопического романа-сатиры «Город солнца» (1602), написанного под влиянием с Государства» Платона и перекликающегося с знаменитой «Утопией» Томаса Мора.

Длительным и жестоких: преследованиям подвергся также великий ученый Галилео Галилей (Galileo Galilei, 1564—1642), продолжатель лучших традиций культуры Возрождения, которого инквизиция заставила отречься от учения Коперника.



03 2nd, 2011

Слуги и служанки комедии дель арте вели ее действие, обычно заключающееся в любовной интриге с разнообразными хитростями, направленными против стариков-отцов, пытающихся помешать соединению влюбленных. Персонажи влюбленных юношей и девушек были в комедии дель арте наименее живыми и насквозь условно-литературными. Они объяснялись изысканными, цветистыми, книжными речами и сентиментальными тирадами, не принимая участия в живом комическом действии масок. Между тем, именно в этом комическом действии и была заключена главная ценность комедии дель арте, обусловившая ее влияние на крупнейших комедийных авторов всех стран, в том числе на Шекспира и Мольера.

Поскольку пьесы этого жанра не имели твердого литературного текста, а создавались путем актерской импровизации на основе точно намеченной схемы (сценария), комедия дель арте продолжала существовать в годы самой жестокой реакции, будучи недоступна цензуре. Тем не менее феодальная реакция наложила также и на нее сильный отпечаток, обусловив постепенное ослабление в ней сатирического элемента и усиление безыдейной развлекательности. Это обстоятельство явилось впоследствии (в конце XVII и в начале XVIII в.) причиной глубокого упадка жанра. Однако в течение первых ста лет ее засвидетельствован того документами существования (с середины XVI до середины XVII в.) комедия дель арте являлась наиболее жизнеспособной отраслью итальянского искусства, дольше всего сохранявшей лучшие демократические традиции итальянского Возрождения.



Комедия масок

Автор: admin
02 28th, 2011

Параллельно упадку литературной комедии, которую часто называют «ученой комедией» (commedia erudita), во второй половине XVI в. расцветает новый жанр народной импровизированной комедии масок, получивший впоследствии наименование комедии дель арте (comme-dia delVarte). Комедия дель арте впитала в себя традиции «ученой комедии», ее тематику и образы, но растворила их в народной комической стихии, находящей выражение в неиссякаемой живости театрального действия и в сатирической направленности ее основных типов-масок. Каждая из таких «масок» представляла сатирически обобщенный характер, высмеивающий какую-либо социальную категорию. Так, в маске Панталоне высмеивалось патриархальное венецианское купечество, в маске Доктора давалась карикатура на ученого педанта-юриста из Болоньи, в маске Капитана воплощалась ненависть итальянского народа к военным авантюристам испанского происхождения.

Наиболее популярными масками комедии дель арте были комические слуги — Дзанни (Zanni — народная форма имени Джованни). Этих слуг бывало обычно двое, причем первый Дзанни был хитрым, проворным и ловким парнем, ведущим интригу комедии, а второй Дзанни был типом деревенского простака, вечно голодного оборванца, неотесанного и неловкого.

Маска Дзанни настолько полюбилась, что создалось множество ее разновидностей, закрепляемых различными именами (Бригелла, Скапино, Пульчинелла, Арлекин, Меццегин, Педролино и др.); некоторые из них получили мировую известность и распространение (особенно Арлекин). К Дзанни примыкала служанка (серветта), по имени Коломбина, Смеральдина или Франческина, веселая, разбитная крестьянская девушка, партнерша и возлюбленная первого (ловкого) Дзанни.