Рубрики

Интересно

Управление





Архив на категорию: 'Известные драматурги'

Все попытки драматургической реформы, сделанные в Италии в первой половине XVIII века, оставались по существу бесплодными, потому что они не могли сломить господства комедии дель арте. Несмотря на то, что комедия дель арте переживала в XVIII веке полосу явного упадка и вырождения, несмотря на то, что она находилась в противоречии с идеологическими запросами поднимавшейся итальянской буржуазии, она все же продолжала держаться на сцене и составляла основу репертуара всех актерских трупп. Объяснялось это тем, что комедия дель арте являлась носительницей большой театральной культуры, что она концентрировала в себе огромный сценический опыт, накопленный в течение двух веков существования в Италии профессионального актерства. Поэтому, чтобы реформировать итальянский театр, нужно было не нигилистически отрицать комедию дель арте, а, наоборот, критически освоить и переработать ее огромное наследие. Именно таким путем пошел комедиограф Карло Гольдони (1707—1793), блестяще осуществивший драматургическую реформу, намеченную его многочисленными предшественниками в разных областях Италии.



10 18th, 2011

Огромный успех этих пьес объяснялся большим режиссерским дарованием Бароне, который был образцовым постановщиком и театральным педагогом. Свою любительскую труппу он настолько вышколил, что она оставляла далеко позади себя любую труппу профессиональных актеров. Драматургически бесформенные в чтении комедии Бароне оживали на сцене. Он показывал на сцене одновременно несколько параллельных действий, добиваясь того, чтобы обилие действующих лиц создавало впечатление жизненности спектакля.

Все указанные особенности Драматургии Бароне резко отличали ее от классицистической драматургии стремя единствами, небольшим количеством персонажей и преобладанием слова над прочими элементами спектакля. В отличие от классицистов, Бароне считал, что зрительные впечатления в театр е важнее слов, и добивался того, чтобы актеры умели красноречивыми, не произнося ни слова. Большое обращаемое Бароне на отделку внешних, деталей спектакля, делало его отдаленным предшественником натуралистического театра.

Неаполитанская драматуpгия, несмотря па имевшиеся у отдельных ее представителей плодотворные тенденции, не могла оказать значительного влияния на буржуазную реформу итальянского театра.



Доменико Бароне

Автор: admin
10 17th, 2011

Виднейшим представителем реформаторских тенденций в неаполитанском театре первой половины XVIII века был Доменико Бароне маркиз Ливери (1685— 1757). Это был богатый аристократ, приближенный короля Карла III. Будучи страстным любителем театра, он соорудил в своем родовом имении Ливери близ Неаполя настоящий театр, в котором ставил собственные пьесы силами обученных им приятелей и отчасти своих крестьян, которым поручались эпизодические роли. Спектакли эти привлекали многих зрителей из Неаполя и окрестных мест. Услышав о них, король Карл III, который был большим любителем театра, пригласил Бароне дать спектакль при дворе. Бароне показал королю свою комедию «Графиня». За «Графиней» последовал ряд других пьес, представленных отчасти в его собственном театре в Ливери, отчасти в дворцовом театре. В 1741 году король назначил Бароне инспектором нового грандиозного неаполитанского оперного театра Сан-Карло. Эту должность Бароне занимал до самой смерти, одновременно продолжая сочинять и ставить комедии.

Комедии Бароне, в сущности, недалеко отходят от традиций барочных трагикомедий XVII века. Они характеризуются романическими фабулами, которые изобилуют неожиданностями и сценическими эффектами.

Композиция их самая беспорядочная: огромное множество действующих лиц, запутанная и вялая интрига, множество эпизодических сцен, не двигающих действие вперед, неправильный язык, пересыпанный испанскими словами, и т. д.

Все пьесы Бароне отличаются невероятными длиннотами; представление каждой из них длилось не меньше семи часов.



Никколо Амента

Автор: admin
10 16th, 2011

Инициатором драматургической реформы неаполитанского театра был на грани XVII и XVIII веков Никколо Амента (1659—1719). Чрезвычайно образованный человек, хорошо знакомый с античной литературой, Амента начал решительную борьбу с драматургией XVII века, вдохновлявшейся испанской «комедией плаща и шпаги» (пьесы Чиконьипи и др.). Решительно отвергая весь барочный театр с его напыщенностью, искусственностью и гипертрофией эффектов, Амента призывал вернуться к древнеримской комедии и к комедии итальянского Возрождения. Уже первая его пьеса, «Гостанца» (1699), представляла собой обработку комедии драматурга XVI века Секки «Обманы».

Поощренный успехом этой пьесы, Амента поставил комедию «Форка» (1706), имевшую еще больший успех и облетевшую в течение одного года все города Королевства обеих Сицилии. За этими первыми комедиями последовало еще пять, отмеченных тем же стремлением к простоте фабулы и слога, к изжитию всяких непристойностей и грубой буффонады.

Современники очень высоко ценили деятельность Аменты, сравнивали его с Плавтом и Тереннием. Однако реформа Аменты не могла иметь большого влияния на дальнейшее развитие комедии, потому что она возвращала ее вспять, к изжитым, драматургии XVI века. Эта старая драматургическая форма не могла вместить новое, социальное содержание, выдвинутое эпохой Просвещения. Потому реформа Аменты имела больше значения в разрушительном, чем в созидательном плане.

Большим ограничением для реализма Аменты являлось то обстоятельство, что ввиду строгостей неаполитанской цензуры ему приходилось переносить место действия своих пьес в города Тосканы, ибо в тогдашнем Неаполе были категорически запрещены всякие насмешки над порядками и лицами. Поэтому Амента был писать свои пьесы на литературном языке, а не на народном неаполитанском наречии и избегать в них  злободневных намеков, всякого местного колорита. Это  невыгодно отличает их от комедий тосканских предшественников Гольдони.

Паралельно линии создания литературной комедии на итальянском языке, который был почти не понятен народной массе (неаполитанское наречие очень сильно отличается от итальянского литературного языка, основанного на тосканском наречии), в Неаполе развивается также комедия на местном народном наречии. Эта диалектальная комедия грубее, примитивнее, но в то же время массе. В XVIII веке она тоже проникается тенденциями, тоже пытается преодолеть наследие комедии дель арте, опираясь на Мольера.



Однако изображенный Фаджуоли чичисбей довольно мало похож на реального аристократа. Это авантюрист, гоняющийся за женщинами и в то же время берущий платье в долг, преследуемый евреем-кредитором и т. д. Разоблачение чичисбейства смазывается у Фаджуоли тем, что синьор Ванезио в конце пьесы оказывается мнимым аристократом и с позором изгоняется из дома, в котором он пытался пристроиться.

Главным недостатком комедий Фаджуоли является их чрезмерная растянутость, утомительное многословие. Его комедии в среднем в полтора раза длиннее комедий Гольдони. Это делает вполне закономерными те купюры, которые вносились в них актерами. Комизм положений отступает у Фаджуоли на второй план перед комизмом слов — остротами и каламбурами, придающими его пьесам литературный характер. В дидактическом отношении Фаджуоли выше всех своих предшественников. Он являет в своем лице ярко выраженный тип буржуазного драматурга в понимании XVIII века.

Стремление к обновлению комедии проявляется не только в Тоскане, но и в других областях Италии. Даже в отсталом Неаполе, являвшемся опорной точкой испанского владычества в Италии и испанских влияний на итальянский театр, начинается в первой половине XVIII века борьба за буржуазную реконструкцию комедии, за освобождение ее от традиций драматургии барокко.



Пьесы Фаджуоли

Автор: admin
10 14th, 2011

Фаджуоли предвосхитил все основные пункты драматургической реформы Гольдони. Подобно Гольдони, он уничтожил маски и импровизацию, перейдя к полнокровной реалистической обрисовке быта. Он пошел даже дальше Гольдони в области индивидуальной характерно тики образов и насыщения комедии реалистическими деталями. Однако ему не удалось полностью преодолеть влияние драматургии барокко с присущими ей случайностями и неожиданностями в сюжетном построении комедий. У него есть серия пьес в испанском барочном вкусе («Сила разума», «Опытный любовник», «Заботиться о женщинах — безумие» и др.). Из испанской драматургии он воспринимает мотив дуэли и мотив параллельной любовной интриги слуг, карикатурно воспроизводящей любовную интригу господ.

Хитрый слуга в комедиях Фаджуоли подчас больше напоминает испанского Грасиосо, чем итальянских Дзанни. При всем том Фаджуоли является учеником Мольера в идейном содержании своих комедий, в центре которых стоит обличение пороков аристократии и утверждение крепкой, буржуазной семьи.

Наиболее известная из комедий Фаджуоли — «Безутешный чичисбей» (1708, окончательная редакция — 1725). В образе главного героя этой комедии, синьора Ванезио, Фаджуоли сделал первую попытку осмеяния специфического для быта итальянской аристократии явления, называемого чичисбейством. Чичисбеем назывался в Италии XVIII века официально признанный постоянный любовник замужней женщины. Являясь своеобразным отражением разложения аристократической семьи, превращения брака в чисто формальную сделку, чичисбейство было излюбленной мишенью насмешек буржуазных писателей и драматургов, противопоставлявших ему свой идеал крепкой мещанской семьи. Таким образом, сделав чичисбея комическим персонажем, Фаджуоли перенес на сцену один из популярнейших мотивов буржуазной литературы своего времени. В этом отношении он явился предшественником Гольдони, неоднократно касавшегося в своих комедиях темы чичисбейства.



10 13th, 2011

Драматургия Фаджуоли развивается под знаком реакции против драматургии барокко XVII века. Ориентируясь на воспроизведение современных нравов, Фаджуоли избрал себе образцом Мольера. Но Фаджуоли сумел добиться того, что не удавалось его предшественникам: он сделал свои комедии настолько интересными и доходчивыми, что они прочно утвердились на сцене. Актеры и антрепренеры обращались с ними так же, как они обращались со сценариями, то есть изменяли их текст, приспособляя его к своим текущим потребностям. Многочисленные купюры и изменения текста его комедий побудили Фаджуоли выпустить в 1734 году их печатное издание, фиксирующее авторский текст.

Это свидетельствует о том, что, в отличие от комедий Джильи и Нелли, шедших на сцене только спорадически, пьесы Фаджуоли являлись репертуарными и постоянно исполнялись актерами. Их играли не только в Тоскане, но и в других областях Италии, где они имели, однако, меньший успех, так как переполняющие их намеки на местные события, нравы и обычаи Флоренции были за пределами Тосканы не вполне понятны. Таким образом, Фаджуоли уже делает шаг в сторону преодоления областной замкнутости и ограниченности, характерной для его предшественников. Однако он не сумел еще поднять комедию на такой уровень, на котором она воспринималась бы как комедия общеитальянская. Осуществить это удалось только Гольдони, а Фаджуоли является лишь его непосредственным предшественником.



Среди вороха традиционного комедийного материала у Нелли встречается ряд элементов, выхваченных из окружающей его действительности. Таковы, например, яркие женские образы, необычные в итальянском театре предшествующего периода (комедия дель арте отличалась бедностью женских образов). Нелли постоянно выводит чувствительных девушек, защищающих перед родителями свои права на любовь и культивирующих мещанские семейные добродетели. У Нелли уже ясно чувствуется морально-дидактических тенденций, присущих мещанской драме эпохи Просвещения. Эта дидактика порождает у Нелли несколько схематичное противопоставление добра и зла, которым будет грешить подчас и Гольдони.

Дидактическая установка Нелли порождает введение в число действующих лиц резонера. Это представитель здравого смысла и ходячей морали, который больше говорит, чем действует, противопоставляя всем уклоняющимся от нормальной линии поведения целую систему мещанской житейской мудрости.



Якопо Нелли

Автор: admin
10 11th, 2011

По той же линии, что и Джильи, идет Якопо Нелли (1673—1767). Он тоже был не только драматургом, но также литератором и педагогом, домашним учителем в аристократическом доме Строцци. Нелли написал одну трагедию и около двадцати комедий, которые не все были напечатаны. Он был увлечен Мольером, и ряд его пьес представляет переработку мольеровских комедий, осуществляемую путем контаминации нескольких мольеровских сюжетов (так, например, «Прециозная докторша» Нелли представляет собой сочетание сюжетов «Смешных жеманниц» и «Ученых женщин»).

Действие большинства комедий Нелли происходит во Флоренции, реже в других тосканских городах (Пиза, Сьена, Болонья). Нелли никогда не выезжал за пределы Тосканы и хорошо описывал только ее. Лишенный большого воображения и изобретательности, он изображал только то, что ему было известно по собственному опыту. Даже выводя аристократических героев, Нелли омещанивал их. Еще до Гольдони Нелли начал изображать народный быт и пользоваться народным флорентийским диалектом вместо литературного языка. Все свои пьесы Нелли писал прозой, что объясняется не только его стремлением к бытовому правдоподобию языка, но также тем, что итальянские актеры, воспитанные па комедии дель арте, плохо владели стихотворной формой.

Нелли не удалось удержаться на высоте литературной комедии. Под влиянием комедии дель арте он опускался до грубой буффонады. Вообще Нелли был больше Джильи связан с дель арте, у которой он научился искусству завязывать действие и быстро продвигать его вперед, а также взял ряд традиционных приемов построения комедии — недоразумения, переодевания, подслушивания и т. д. Развязки у Нелли обычно стремительны, но аляповаты.



Итальянская литература XVIII века значительно отстает в своем развитии от английской и французской. Причину этой отсталости следует искать в особенностях социально-экономического и политического развития Италии в интересующий нас период.

Если раннее развитие в Италии капиталистических отношений в XIV—XV вв. явилось причиной того, что именно Италия стала колыбелью культуры и искусства Возрождения, то, «после того как революция мирового рынка с конца XV столетия уничтожила торговое преобладание Северной Италии, началось движение в обратном направлении» притом  — во всех без исключения областях общественной жизни, во всех сферах идеологической практики Классическая страна Возрождения в прошлом, Италия становится в XVII веке классической страной рефеодализации, отличающейся от передовых европейских стран своей экономической и политической раздробленностью, застоем производительных сил, бешеным разгулом помещичьей и поповской реакции.

В эпоху, отмеченную в передовых странах Европы созданием больших централизованных национальных государств, Италия характеризуется не только крайней децентрализацией, но и утерей отдельными ее частями политической самостоятельности, подчинением их хищникам-соседям, заводившим здесь иноземные порядки.

Естественным результатом этого явилась крайняя политическая отсталость итальянской буржуазии, лишенной сознания национального и классового единства. Печать этой отсталости лежит на всей итальянской литературе и, в частности, на драматургии XVII века, при всех крупных достижениях в отдельных областях художественной практики. Она проявляется в том, что почти вся итальянская литература и театр XVII века развиваются под знаком аристократической эстетики барокко, утверждавшей господство самоцельного виртуозного мастерства, которое прикрывало незначительность, подчас даже убожество идейного содержания.