Рубрики

Интересно

Управление





Архив на категорию: 'Карло Гоцци'

В некоторых пьесах Лесажа разработаны те же сюжеты, которые разрабатывал и Гоцци в своих фьябах. Так, прототипом «Гурандот» является «Китайская принцесса» Лесажа (1729), прототипом «Дзепма, царя джиннов» является его же «Волшебная статуя » (1717) и т. д. Однако, в отличие от Лесажа, Гоцци нагромождает фантастику, утрирует патетический элемент и огрубляет сценическую форму.

Главное же — Гоцци изменяет идеологическую на направленность пьес Лесажа. Бойкий, игривый, демократический юмор Лесаж заменяется у Гоцци громоздкой морализацией в консервативно-охранительном плане. Все фьябы Гоцци учат подчинению богу, «властям предержащим», родителям и старшим; они учат смирению и обузданию страстей; учат бояться «призрака свободы» и безропотно переносить все страдания, которые угодно будет ниспослать на человека «святому, непостижимому провидению». Гоцци любит рисовать образы безвинно и безропотно страдающих добродетельных героинь, которые в конце пьесы награждаются за свое долготерпение. В фьябах Гоцци, как и в будущих мелодрамах, добродетель всегда торжествует, а порок наказывается.

Взятый в целом, сказочный театр Гоцци имел отчетливую антипросветительскую и антибуржуазную направленность. Он выражал попытку гибнущей венецианской аристократии повернуть вспять развитие итальянской драматургии и театра. Это обстоятельство предопределило судьбу фьяб Гоцци. Они могли иметь хотя и блестящий, но весьма кратковременный успех. Дальнейшее е развитие итальянского театра должно было пойти нее по пути Гоцци, а по пути временно побежденного им Гольдони. Интерес к Гоцци возродился только в северных странах Европы, в кругах романтиков,  подобно ему, с буржуазным рационализмом и провозглашавших культ безудержной фантастики, мистики и гротеска. Истинными наследниками Гоцци были Гофман, Нодье и другие немецкие и французские романтики.



Отсюда вытекает неправильность обычной точки зрения на Гоцци как на реставратора комедии дель арте. На самом же деле, защищая комедию дель арте теоретически, Готщи на практике отступал от ее  канона во многом даже больше, чем Гольдони. Такое расхождение между теорией и практикой Гоцци объясняется тем, что комедия дель арте являлась для Гоцци не самоцелью, а только средством борьбы с бытовой комедией Гольдони, а через нее со всем просветительским движением. Борьба с захлестывающей театр буржуазной культурой вынуждала Гоцци противопоставить ей новое зрелище, блестящее по форме и занимательное по содержанию. Такого зрелища не могла дать комедия дель арте с ее банальной, штампованной тематикой. Перебить успех

Гольдони можно было только чем-либо сенсационным, ошарашивающим зрителя и в то же время уводящим его от жгучих вопросов современности.

Так Гоцци совершенно естественно к мысли использовать сказочную тематику в сочетании с масками комедии дель арте. Не Гоцци был изобретателем этого синтеза сказочного и буффонного элементов. Такое сочетание имелось уже в комедии дель арте XVI— XVII веков. В сборниках сценариев Скала, Локателли, Феличе Сакки и других встречаются пьесы, напоминающие по своей структуре фьябы Гоцци. С самого своего возникновения этот жанр становится также носителем пародийно-сатирического элемента. Особый расцвет такие пьесы получили во Франции, в репертуаре театра Итальянской комедии и ярмарочных театров XVIII века. Наиболее яркое выражение они получили в ярмарочных комедиях-водевилях Лесажа, который явился подлинным возродителем восточной сказки в театре XVIII века.



Хотя в долгой литературно-театральной деятельности Гоцци период сочинения фьяб составляет совсем короткий отрезок времени (1761 —1765), однако в истории театра имеют существенное значение только его фьябы. При всех отмеченных различиях между отдельными пьесами, носящими это наименование, все они конструируют единый драматургический жанр, основным признаком которого является контрастное совмещение сказочной фантастики и экзотики с низменной бытовой буффонадой. К комедии дель арте фьябы Гоцци имеют только то отношение, что носителями реально-бытового и буффонного элемента в них являются четыре старинные маски комедии дель арте. Однако маски Гоцци сильно отличаются от масок XVII века. Они утеряли спою исконную непристойность, стали более культурными, предпочитают больше говорить, чем действовать. Самодовлеющие импровизации уступили место правильным комическим диалогам и монологам, связанным с драматическим сюжетом. Исчезли излюбленные комедией дель арте приемы нарушения сценической иллюзии (например, выступления масок среди публики). В целом маски играют в фьябах Гоцци явно второстепенную роль; на первом же плане в них стоят индивидуализированные персонажи, являющиеся участниками основного сказочного действия.



Фьябы

Автор: admin
11 21st, 2011

Он ставит здесь магический элемент на службу сатирико-пародийным заданиям. Однако сатира его имеет в «Зеленой птичке» не литературно-театральный, а общественно-философский характер. Под покровом занимательной сказочной фабулы Гоцци дает блестящий памфлет на материалистическую доктрину французских энциклопедистов. Ярким представителем властителей дум современной молодежи выступает колбасник Труффальдино, воплощающий восстание разума против веры, новых буржуазных идей против старых феодальных традиций.

Хотя, Гоцци имел довольно туманное представление о сущности высмеиваемых им учений французских просветителей и приписывал им вульгарно-собственнические тенденции, все же он метко уловил слабую сторону некоторых просветителей, например, Гельвеция с его теорией «разумного эгоизма», как реального стимула человеческих поступков. Критикуя идеи просветителей с феодальных позиций, Гоцци вместе с тем вскрывает в них специфически буржуазную сущность, защиту собственнических инстинктов, философию классового эгоизма и частного интереса. Потому его «Зеленая птичка», этот блестящий памфлет на буржуазию, сохранил а значение вплоть до наших дней.

После «Зеленой птички» Гоцци поставил еще только одну фьябу — «Дзеим, царь джиннов, или Верная раба» (1765). Примыкая по своим идеологическим установкам к «Зеленой птичке», эта последняя фьяба Гоцци не дает ничего особенно нового и интересна только как последний опыт Гоцци в области фьябического жанра. Быстрое исчерпание этого жанра объясняется тем, что он потерял интерес новизны, как только выполнил до конца возложенную на него полемическую задачу. К этому нужно добавить, что постановка фьяб скоро оказалась не под силу венецианским драматическим театрам, которые не обладали для этого достаточными материальными ресурсами. Только оперные театры, находившиеся на иждивении у знатных меценатов могли «поднимать» такие роскошные феерические постановки, каких требовали фьябы Гоцци. Он умер 86 лет отроду, настолько прочно забытый, что впоследствии потребовались специальные изыскания, чтобы установить год его смерти.



«Турандот»

Автор: admin
11 20th, 2011

Тогда Гоцци в четвертой фьябе, знаменитой «Турандот» (1762), совершенно отказался от всякого магического элемента и стал пользоваться масками преимущественно в целях пародийного контраста с серьезным действием, заставляя их отражать как бы в кривом зеркале главную интригу. Маски импровизируют теперь только в сценах драматургически безразличных, имеющих характер интермедий, так что импровизация является только приправой к основному действию.

Сам Гоцци констатирует, что маскам в его фьябах «отведена роль самая незначительная». Он переносит теперь центр тяжести своих фьяб с развлечения на поучение, с комического элемента на трагический и пишет: «Успех моих пьес обусловлен их строгой моралью и сильными страстями, которые нашли себе поддержку в прекрасном исполнении серьезных актеров».

Значение «Турандот» в драматургии Гоцци заключается в том, что в этой пьесе впервые намечен новый тип фьябы, представляющей собой романтическую трагикомедию из восточной жизни, несколько напоминающую аналогичные пьесы Гольдони и Кьяри. Однако этот новый тип фьябы привился сравнительно мало. Из остальных шести фьяб Гоцци только одна, «Счастливые нищие» (1764), приближается к манере «Турандот». В этой фьябе Гоцци изображает историю того, как добрый король переодевается нищим и бродит по стране, чтобы узнать нужды своего народа и разоблачить козни своих министров. Однако этот бродячий анекдот, который рассказывался о разных монархах (Фридрихе II, Иосифе II, Леопольде Тосканском, Петре I), не увлек венецианского зрителя, который принял эту фьябу весьма холодно.



11 19th, 2011

Ответом на это пари и явилась первая фьяба Гоцци «Любовь к трем апельсинам», представленная 25 января 1761 года в театре Сан-Самуэле силами труппы актеров комедии дель арте, возглавляемой знаменитым актером Антонио Сакки. Стремление Гоцци прийти на помощь этой труппе, делавшей плохие сборы вследствие успеха пьес Гольдони и Кьяри, сыграло не последнюю роль в создании этой фьябы. Тесно связанный постоянным общением с актерами этой труппы, Гоцци, подобно Гольдони, применялся к особенностям их дарований и «сочинял все роли в своих театральных причудах, имея ввиду определенных лиц». Это относится в первую очередь к исполнителям ролей четырех масок, которым Гоцци предоставил полную свободу импровизировать.

«Любовь к трем апельсинам» дошла до нас в форме «Разбора по воспоминанию», который представляет подробный сценарий фьябы с авторскими комментариями, дающими сведения об исполнении пьесы и о впечатлениях публики. Однако Гоцци опубликовал в своем «Разборе по воспоминанию» также стихотворные реплики различных исполнителей, носившие главным образом пародийный характер, а также одну законченную сцену.

Таковы завершающие пьесу слова волшебника Норандо, который обращается к зрителям с традиционной присказкой, каким обычно заканчиваются детские сказки.

Эта пародийная манера совершенно изживается Гоцци в его третьей фьябе «Король-олень» (1762), в которой уже не заметно никаких следов полемики с Гольдони. В этой фьябе Гоцци развивает дальше тот жанр сказочной трагикомедии, образцом которого явился «Ворон». Он рисует трогательный образ Анджелы, открывающий в олене любимого ею короля. Однако, построив фабулу «Короля-оленя» на волшебных превращениях, Гоцци снова навлек на себя упрек в злоупотреблении инфернальным элементом, который является слишком уж легким путем к успеху.



11 18th, 2011

Упрекая Гольдони в натурализме, Гоцци выдвигал реалистический тезис «подражания природе», но расшифровывал его не реалистично. Он считал, что подражание природе должно выражаться в придании правдоподобности самым неправдоподобным сюжетам и ситуациям, то есть в том, чтобы правдоподобно изображать неправдоподобное. Гоцци боролся за права поэзии, фантазии и условности в театре, которых не признавал трезвый рационалист Гольдони. Такие установки приводили Гоцци к защите уничтоженной Гольдони комедии дель арте. Они же приводили Гоцци к реабилитации в театре сказочной тематики, которую он стремился восстановить в причудливом сочетании с импровизацией и буффонадой масок комедии дель арте.

Так, из полемики с бытовой комедией Гольдони родилась у Гоцци мысль противопоставить ей стилистически противоположный жанр театральной сказки—«фьябы» (fiaba teatrale). Жанр этот родился в обстановке напряженной борьбы Гольдони и Гоцци в сезон 1760/61 года, в качестве ответа на вызов Гольдони написать хотя бы одну пьесу, могущую иметь такой же успех, как его комедии. По преданию, сообщенному Баретти, Гоцци взялся доказать, что «бабья сказка, которую венецианские кормилицы забавляют детей», соберет в театре не меньше публики, чем любая литературная комедия Гольдони.



Гранеллески

Автор: admin
11 16th, 2011

Гранеллески выделяли Гольдони среди всех ненавистных им представителей новаторства, потому что видели в нем наиболее последовательного и талантливого проводника просветительских идей в итальянском театре. Наряду с Гольдони они воевали также с Кьяри, потому что он, несмотря на меньшее дарование, оспаривал популярность Гольдони у венецианского зрителя. Гранеллески начали систематически обстреливать Гольдони и Кьяри в летучих листках, выходивших под громким наименованием «Труды академии Гранеллесков» и заполнись памфлетами, направленными как против Гольдони Кьяри, так и против венецианской публики, увлеченно их пьесами. Активным сотрудником этих «Трудов», вы ходивших анонимно, был Карло Гоцци, который вдохновлял всю кампанию против Гольдони и Кьяри.

Не довольствуясь анонимными выпадами против ненавистных драматургов, Гоцци объявил им в 1757 году открытую войну, выпустив сатирический альманах в стихах под названием «Баркас влияний на високосный 1756 год», в котором высмеивал Гольдони и Кьяри приемами старинных юмористических поэтов XV века Пульчи и Буркьелло. За «Баркасом влияний» последовали другие сатирические стихотворения Гоцци аналогичного содержания, в том числе сатира в 12 песнях «Причудница Марфиза» (15761 —1768). Во всех памфлетах Гоцци упрекал своих противников в том, что они гонятся за сценическим успехом, слепо подчиняются вкусам толпы, вносят в свои пьесы сентиментальный элемент и грубый натурализм, главное же — уничтожают национальную комедию масок и рабски подражают иностранным (особенно французским) образцам.

Нападая одинаково яростно на обоих «узурпаторов», Гоцци, как тонкий знаток искусства, делал между ними различие. Он отдавал честь таланту Гольдони, элементам подлинного комизма, правды и естественности в его пьесах, но тем ожесточеннее боролся с его влиянием на венецианскую публику. Кьяри же он считал гораздо менее серьезным противником и вскоре прекратил свои нападки на него.



11 16th, 2011

Гоцци избегал бывать в светском обществе и вел уединенную жизнь. Он признавал только общество актеров, которые привлекали его своей инстинктивной приверженностью к старым итальянским традициям. Постоянно общаясь с актерами, он пытался поднять их культурный и нравственный уровень и безвозмездно обслуживал их плодами своего поэтического вдохновения. Он всеми способами пытался поддержать умиравшую комедию дель арте и ненавидел Гольдони и Кьяри за то, что оба они боролись с комедией дель арте и стремились обновить итальянскую драматургию, наполнив ее новым социальным содержанием.

Большинство членов академии были аристократами-дилетантами, не оставившими значительного следа в литературе. Однако среди них имелось три выдающихся литератора — Карло и Гаспаро Гоцци и Джузеппе Баретти. Наличие в составе Гранеллесков последних двух писателей, примыкавших к просветительскому лагерю, несколько неожиданно. Англомания Гаспаро Гоцци, подражателя Аддисона, и Баретти, почитателя Шекспира, прожившего несколько лет в Англии, явно расходилась с националистическими установками Гранеллесков. Гаспаро Гоцци попал в академию через своего брата Карло, с которым он находился в большой дружбе. Это не мешало ему, однако, поддерживать теплые отношения с Гольдони, защищать его от нападок врагов и оказывать ему различные дружеские услуги после отъезда Гольдони во Францию. Баретти, напротив, связывала с Гранеллесками главным образом кампания, которую они вели против Гольдони. Несмотря на свои просветительские взгляды, Баретти был одним из самых яростных врагов просветителя Гольдони; он посвятил немало страниц в своем «Литературном биче» обличению «плебеизма» Гольдони, любовного изображения им быта всяких «каналий» вроде гондольеров.



Семья Гоцци

Автор: admin
11 14th, 2011

Однако военная карьера пришлась Гоцци не по душе, и он возвратился в Венецию (1744). Интерес к искусству был наследственным в семье Гоцци. Брат его Гаспаро Гоцци (1713—1786) был видным венецианским литератором-журналистом, критиком и драматургом, женатым на поэтессе Луизе Бергалли. Несмотря на горячую любовь к поэзии, Карло Гоцци не стал, однако, подобно своему брату, профессиональным литератором. Этому мешали его аристократические предрассудки и презрение к «продажному» писательскому труду, ориентирующемуся на требования рынка. Литературные вкусы Гоцци были совершенно необычны для эпохи Просвещения. Он не любил современной итальянской и иностранной литературы и был почитателем старинных итальянских классиков, народной песни и сказки, а также комедии дель арте, которую он считал «гордостью Италии».

Литературно-художественный консерватизм Карло Гоцци имел определенную политичесую подкладку. Аристократ с головы до ног, Гоцци скорбел об упадке и разорении своего класса, об утере им политической и культурной гегемонии в Италии, и в частности, в Венеции. Буржуазия представлялась Гоцци «толпой торгашей и маклеров». Он ненавидел все идеологические течения, выражавшие воззрения поднимавшейся буржуазии. Особенно жгучую ненависть испытывал он к философии французских просветителей и, в частности, к Вольтеру, которого так почитал Гольдони. Ненависть к вольтерианству порождала у Гоцци шовинистическое отрицание всего исходящего из Франции, до французских мод включительно.