Рубрики

Интересно

Управление





Архив на категорию: 'Карло Гольдони'

11 14th, 2011

Кьяри был типичным литератором-профессионалом, плясавшим во всех стилях жанрах. Он был образованнее Гольдони, хорошо знал aнтичную литературу, подражал в своих пьесах драматургам греческим, римским, французским и английским и создал довольно разумную драмы, которой, однако, сам на практике не следовал. В погоне за популярностью, желая быть наравне  со своим просветительским веком, Кьяри пропагандировал «Общественный договор» Руссо, проповедовал «естественное состояние», требовал эмансипации женщин и т. д.

В целом Кьяри был довольно беспринципным человеком. Его главным стимулом была откровенная погоня за успехом, которого он добивался любыми средствами. Потому он легко перебрасывался от жанра к жанру и был ярым эклектиком. Сильной стороной Кьяри было богатство фантазии и большая изобретательность. Но при этом он был совершенно лишен терпения, добросовестности и хорошего вкуса, Сделав себе из драматургии источник дохода, он не имел ни времени, ни желания обдумывать написанное. Отсюда необычайная небрежность и сумбурность его пьес. Характеры персонажей меняются в них беспрестанно; тягучие монологи чередуются с обрывками фраз; запутанная интрига обычно развязывается чисто внешними способами. Язык его пьес был грубым и плоским; мартеллианские стихи, которыми написано большинство его комедий, отличались монотонностью.

По существу, несмотря на реалистические претензии. Кьяри был очень далек от реализма. Он предпочитал романтические сюжеты и уснащал свои пьесы натянутыми, неправдоподобными ситуациями, которые были, однако, эффектны и оригинальны. Не случайно во время пребывания Кьяри в Модене его чествовали за то, что он «изгнал со сцены докучливую правду». Действительно, после того как Кьяри перестал копировать Гольдони, он отдался разработке экзотических и легендарных тем, написав в 1760 году целую «Троянскую тетралогию», в которой фигурировали Венера, Сивилла, Харон и Вулкан со своими циклопами. Таким образом, реально-бытовая тематика была у Кьяри простой данью моде, истинным же призванием его была романтика.



Против Гольдони

Автор: admin
11 12th, 2011

Имер поставил перед Кьяри задачу бороться с Гольдони его собственным оружием. Кьяри последовал его указанию и стал сочинять комедии в прозе с масками, сильно напоминавшие комедии Гольдони. Не ограничиваясь этим, Кьяри решил отвечать на особенно популярные комедии Гольдони собственными пьесами сходного содержания. Так, «Хитрой вдове» Гольдони Кьяри противопоставил свою «Школу вдов» (1749), представлявшую памфлет на комедию Гольдони, в котором Кьяри издевательски воспроизводил целые сцены из «Хитрой вдовы».

Гольдони поднял брошенную ему перчатку и ответил Кьяри «Апологическим прологом» к «Хитрой вдове», в котором апеллировал к правительственным органам, указывая им на неприличные выходки против иностранцев, имевшиеся в «Школе вдов». Результатом полемической брошюры Гольдони было запрещение обеих комедий — Гольдони и Кьяри — и учреждение предварительной цензуры театральных пьес.

Так началась борьба Гольдони и Кьяри. Она продолжалась в течение всего времени работы Гольдони у Медебака и не прекратилась после разрыва Гольдони с Медебаком и его перехода в театр Сан-Лука. Если во время работы Гольдони у Медебака Кьяри помогал Имсру кон курировать с Медебаком, то после перехода Гольдони в театр Сан-Лука Кьяри со своей обычной легкосгью и беспринципностью перешел к Медебаку и начал нападать на Гольдони уже в интересах Медебака. При этом методы борьбы Кьяри с Гольдони оставались неизменными: он добросовестно передразнивал Гольдони, разрабатывал те новым жанрам, вводимым Гольдони. Стоило Гольдони инсценировать «Памелу» Ричардсона, как Кьяри инсценировал «Марианну» Мариво, написанную на сходный сюжет (1750). Стоило Гольдони обратиться к писанию стихотворных комедий без масок, как Кьяри стал сочинять такие же комедии. Гольдони написал «Мольера», Кьяри ответил ему «Мольером, ревнивым мужем» (1751). Гольдони обратился к экзотическим темам и написал «Персидскую невесту», Кьяри перекинулся тоже к экзотической тематике и написал «Китайскую рабыню» (1753).



11 11th, 2011

Несчастье Гольдони заключалось в том, что он не мог найти в Венеции того нового буржуазного зрителя, который поддержал бы его новаторские начинания. Венецианская буржуазия была значительно более отсталой и консервативной, чем буржуазия передовых торгово-промышленных городов Италии. Ее патрицианская верхушка жила исключительно мечтами о прошлом и брезгливо сторонилась новых просветительских идей, переносимых из северных стран. Низовые же слои третьего сословия отличались крайне низким культурным уровнем и тоже не были способны к восприятию этих новых идей. В итоге широкая театральная публика была падка до всяких новинок, но вместе с тем неустойчива в своих вкусах и крайне беспринципна. Этим и объяснялось, что широчайший зритель то возносил до небес Гольдони, то охладевал к нему и отдавал предпочтение его заклятому врагу Гоцци.

Венеция издавна слыла первым театральным городом Италии. Это увлечение театром не только не ослабело достигнув прямо-таки угрожающих размеров. В середин XVIII века Венеция решительно побивала Париж и Лондон количеством театров и разнообразием спектаклей. Театральные дела явно оттесняли на второй план дела общественно-политические. Рядовое явление театральной жизни, очередная стычка двух театров или драматургов вырастали здесь до масштаба событий государственной важности. Но весь этот блеск театральной жизни Венеции был чисто внешним, ибо за ним скрывались пустота и бессодержательность театра, оторванного от больших политических проблем. Вся театральная жизнь Венеции носила на редкость склочный характер. Кьяри дебютировал осенью 1749 года комедией «Модный авантюрист», имевшей большой успех. С этого момента он стал работать в качестве драматурга на постоянном окладе для труппы Имера, игравшей в театре Сан-Самуэле и жестоко конкурировавшей с труппой Медебака, игравшей в театре Сант-Анджело.



11 10th, 2011

Но Гольдони был изобразителем не только буржуазного и аристократического, но и народного быта. Демократизм Гольдони обусловлен тесной связью тогдашней итальянской буржуазии с народными массами, которые видели в ней своего гегемона в борьбе с феодальным строем. Энтузиазм, с которым принимались народные комедии Гольдони, засвидетельствован Гете, который своим: восторженный отзыв о «Кьоджинских перепалках» завершает словами: «Достичь этого возможно только путем непосредственного обращения к своему родному, жизнерадостному народу».

Несмотря на горячие отклики и признания, которые получило творчество Гольдони в Венеции, оно вызвало также жестокий отпор и полемику, волновавшую население Венеции в течение многих лет. Борьба объяснялась тем, что в этой деградирующей патрицианской республике, отстававшей в экономическом отношении от других итальянских областей, в сущности говоря, не было объективных предпосылок для буржуазной реформы театра, которую осуществил Гольдони. Но, с другой стороны, реформа, направленная против комедии дель арте, должна была произойти именно в центре развития этого жанра, то есть в Венеции. В таких противоречивых условиях и приходилось работать Гольдони, без малейшей надежды на то, что его реформа окажется здесь долговечной.



При показе господствующего дворянского класса Гольдони приходилось считаться со строгостями венецианской цензуры, решительно пресекавшей всякие попытки обличения местной аристократии. Поэтому Гольдони вынужден был переносить действие комедий, направленных против аристократии, в другие местности

Эта линия развертывается главным образом в ряде комедий Гольдони,

написанных на венецианском диалекте: «Самодуры», «Тодеро-ворчун» и др. Гольдони необычайно ярко рисует здесь венецианских купцов старого закала, напоминающих персонажей Островского, которые, подобно последним, тиранят своих жен и детей, требуя от них беспрекословного повиновения всем их прихотям. Однако, в отличие от русских Кит Китычей, купцы-самодуры Гольдони уже встречают отпор со стороны своих домочадцев, которым время от времени удается добиться от них некоторых уступок.

С особенной симпатией Гольдони изображал в своих комедиях представителей буржуазной интеллигенции, выдвигающихся благодаря своему уму, способностям и упорству в жизненной борьбе. Гольдони вкладывал в такие образы автобиографические черты. Наиболее ярким из этих образов является Гульельмо, герой комедии «Честный авантюрист». Гульельмо — итальянский вариант Фигаро. Подобно последнему, он перепробовал ряд профессий, которыми занимался без всякого специального образования или профессионального стажа.

Он был учителем, врачом, секретарем, адвокатом, уголовным судьей, поэтом (занятия, которые перепробовал и сам Гольдони). Однако, в отличие от Фигаро, Гульельмо не удовлетворяется своим скромным положением, а метит значительно выше: он делается советником вице-короля обеих Сицилии и отбивает невесту у трех знатных претендентов. Главное же отличие Гульельмо от Фигаро состоит в том, что последний является откровенным авантюристом-интриганом, ищущим только денег, тогда как Гульельмо— «честный» авантюрист, прикрывающий свои далеко не возвышенные поступки и притязания возвышенными фразами. Финал комедии раскрывает всю низкопробность пропагандируемой в ней «деловой» буржуазной морали, согласно которой перед лицом денежного интереса меркнут все человеческие чувства и моральные принципы: Гульельмо фактически откупается деньгами от своей невесты Элеоноры, которая уходит в монастырь, чтобы не мешать его женитьбе на богатой вдовушке.



Гольдони резко отрицательно рисует во всех своих комедиях упадочную аристократию, отличая ее паразитизм, высокомерие, чванство, распутство, нечистоплотность в делах личных, семейных и общественных. Он осуждает все виды феодальной практики, сохранившемся в Италии XVIII века. Он не скрывает своего отрицательного отношения к феодальному милитаризму, находящему выражение в бесчисленных войнах, разорявших мирное население Италии («Война», 1760). Он рисует самыми черными красками дворян, занимающих крупные административные посты, их взяточничество, жадность к деньгам, деспотизм в отношении к подчиненным и пресмыкание перед властями («Льстец», 1750). Он показывает глубокое нравственное разложение поместного дворянства, его развращающее влияние на собственных крестьян и озлобление последних против помещиков («Помещик», 1752).

Он ядовито высмеивает все странности и гнусности аристократического быта, вроде чнчисбейства («Кавалер и дама», «Разумная жена» и др.), страсти к карточной игре («Игрок», 1750), растрачивания состояний на дорогостоящие дачи («Дачная жизнь», 1753; трилогия: «Дачная лихорадка», «Дачные приключения», «Возвращение с дачи», 1761).

Он дает яркие картины оскудения дворянства, его превращения в попрошаек (маркиз в «Трактирщице»), в интриганов и доносчиков (дон Марцио в «Кафе»), в охотников за приданым («Честный авантюрист») и т. д.



11 7th, 2011

Одной из существенных особенностей Гольдони как драматурга являлось то, что в отличие от Шекспира и Мольера, он был изобретателем, творцом разрабатываемых им сюжетов. Он очень малым обязан своим предшественникам. Сюжеты его лучших комедий созданы им самим. Он обладал беспримерно богатой фантазией и легкостью в работе. Самого мелкого жизненного факта, случайной уличной встречи было ему достаточно, чтобы создать сюжет первоклассной комедии.

Та ж, «Бабьи сплетни» родились от случайной встречи Гольдони со старым армянином, уличным продавцом бобовых зернышек; («абаджиджи»»), вечной мишенью всяких насмешек, которого в Венеции было принято предлагать в женихи девушке, мечтающей о замужестве. Эта творческая легкость и непосредственность Гольдони были отмечены с похвалой уже Гете, который, увидев в 1786 году его комедию «Кьоджинские перепалки» поражался тому, что Гольдони «создал приятнейшее развлечение».

Жажда нового материала, стремление создавать совершенно новые сюжеты отражали громадные познавательные задачи, которые ставила перед театром поднимавшаяся итальянская буржуазия. Именно в этом отношении: Гольдони особенно полно преодолевает традиции комеди дель арте, которая была жанром насквозь традиционным, не пытавшимся создавать новые сюжеты. Если в комедии дель арте считалось существенным не «что», а «как» — не тематика, а ее актерская подача, то Гольдони решительно переносит центр тяжести на тематику, сюжет, новые мотивы и образы.

В своих многочисленных комедиях Гольдони вывел целую галерею образов, отражающих быт и нравы различных слоев современного ему итальянского общества. Нарисованная им картина итальянской жизни в основном правдива и реалистична, потому что Гольдони был передовым художником, обладавшим довольно широким полем зрения и способным к весьма полному отражению действительности.



Гольдони очень любил эту тему и неоднократно к ней возвращался. Так, в «Трактирщице» он снова окружил свою героиню четырьмя любящими ее людьми разного социального ранга и разной психологии. При этом он заставил Мирандолину предпочесть маркизу, графу и кавалеру своего слугу Фабрицио, точно так же как Розаура останавливала в конце комедии свой выбор на итальянце, который один оказался любви.

Создаваемый им новый жанр комедии Гольдони называл комедией характеров. Однако понимание им этого термина имеет мало общего с французским его пониманием. В отличие от французов (и в первую очередь Мольера), ставивших в центре комедии один характер, сводящийся к какой-либо одной страсти, пороку или странности, Гольдони любит давать в своих пьесах столкновение разнообразных характеров, предельно индивидуализированных. Частное и единичное интересует его общего, и в этом его принципиальное отличие от Мольера и всей французской классической драматургии.

Реализм Гольдони более эмпиричен и фактографичен, чем реализм Мольера. Гольдони охвачен жаждой наблюдения каждодневной жизни и перенесения ее на сцену во всех ее мельчайших деталях. Эта погоня за новым жизненным материалом, помноженная на спешность работы, на отсутствие усидчивости и внимания к художественной обработке материала, приводила Гольдони подчас уклон в натурализм, в чем его постоянно упрекали враги (Гоцци, Баретти и др.). Однако в своих лучших комедиях Гольдони поднимался выше натуралистического копировании бытовых деталей и давал сочную, красочную картину итальянской жизни своего времени.



11 5th, 2011

Уже в первых своих комедиях Гольдони стремился индивидуализировать образы любовников, насыщая их бытовыми черточками и приближая этим к характерным ролям. Однако наиболее полно и показательно конкретизация образов любовников была осуществлена в комедии «Хитрая вдова», в которой Гольдони сделал важный шаг в сторону разрешения занимавшей его проблемы реалистической характеристики образов. Рисуя ухаживающих за молодой вдовушкой Розаурой четырех молодых людей разных национальностей (испанца, англичанина, француза и итальянца), Гольдони наделил каждого из них специфическими для его нации воззрениями и предрассудками. При этом он показал, как эти национальные черты обусловливают различное обхождении каждого из молодых людей с любимой женщиной.

Таким образом, Гольдони устанавливает тесную связь между поведением любовника и национальными особенностями его характера. Однако национальные различия любовников дополняются также классовыми различиями. Так, англичанина Гольдони рисует типичным капиталистом, испанца — типичным феодалом старого закала, француза — светским вертопрахом-маркизом, итальянца—хотя и аристократом по титулу, но буржуазным интеллигентом по поведению и психологии. Итак, преодоление абстрактной концепции роли любовника приводит его к социальной конкретизации образов.



Однако Гольдони был слишком большим театральным практиком, чтобы поставить вопрос о немедленном уничтожении комедии дель арте и замене ее новой литературной комедией. Так, Гольдони хорошо понимал все положительные стороны отрицаемого им жанра. Он высоко ценил присущую комедии дель арте легкость, живость и «естественность» актерского исполнения. Он любил жизнерадостность, заразительный комизм актеров комедии дель арте и учитывал громадную доходчивость и ее буффонады. Ему была хорошо известна колоссальная популярность масок комедии дель арте, объясняемая их национальной специфичностью, отличающей итальянскую комедию от комедии всех прочих стран.

Двойственное отношение Гольдони к комедии дель арте определило своеобразную тактику по отношению к этому жанру и отдельным слагающим его элементам. Гольдони стремился сохранить все жизнеспособное в комедии дель арте и уничтожить все мертвое, отжившее, мешавшее буржуазной реконструкции театра. Он строил здание новой, реалистической комедии из кирпичей старого здания комедии дель арте, перекладывая эти кирпичи соответственно выдвинутым им качественно новым задачам.

При этом Гольдони действовал весьма медленно и осторожно, постепенно внедряя новые элементы в старый театр и давая время актерам и зрителям освоить ею новшества. Так, например, он далеко не сразу заменил актерскую импровизацию литературным текстом, создавая комедию «Светский человек», он написал в ней полностью только одну центральную роль Момоло, которую поручил актеру Голинетти, выступавшему до этого всегда под маской Панталоне. Все прочие актеры продолжали импровизировать, создавая разительный контраст между произносимым ими кустарным текстом и литературно отделанным текстом роли главного героя. Когда опыт Гольдони удался, Голинетти приписал себе заслугу в изобретение этого приема.