Рубрики

Интересно

Управление





Архив на категорию: 'Карло Гольдони'

Осознание необходимости реформы итальянского театра явилось результатом приверженности Гольдони к передовым идеям буржуазного Просвещения. Комедия дель арте казалась ему значительнейшим тормозом для внедрения новых идей в широкие слои итальянского общества. Гольдони боролся с комедией дель арте, как с ярко выраженным антипросветительским жанром, поощряющим народную темноту и невежество, грубые вкусы и примитивные инстинкты, культивирующим бессодержательное зрелище и пустой, бездумный смех. Он боролся с комедией дель арте за содержательный, идейно насыщенный театр, наделенный большими познавательными функциями. Создание такого театра возможно было только при условии уничтожения комедии дель арте и замены ее литературной комедией, черпающей свое содержание из реальной действительности и проводящей в жизнь просветительские идеи.

Очертания нового жанра были ясны Гольдони с самого начала. Это должна была быть не комедия условно-схематичных масок, а комедия индивидуализированных характеров. Она должна была быть пристойной, разумной, поучительной, лишенной буйных клоунских выходок и самодовлеющей буффонады комедии дель арте. Она должна была явиться продуктом единой воли профессионального драматурга, кладущего конец анархическому хозяйничанью актеров с текстом. В целом новая комедия мыслилась Гольдони как антипод комедии дель арте, ликвидирующей все основные структурные элементы последней— маски, импровизацию и буффонаду.



Историческое значение Гольдони заключается в том, что он явился создателем итальянской национальной литературной комедии, использовавшим весь опыт, накопленный предшествующим развитием драматургии в Италии и других странах. Будучи тесно связан своим рождением и воспитанием, своей общественной и театральной деятельностью с Венецией, Гольдони сумел нащупать и поставить в своих комедиях такие темы, которые далеко выходили за рамки интересов одного венецианского зрителя. Именно потому он стал драматургом не только венецианским, но и общеитальянским в эпоху, когда единой Италии еще не существовало. Это выразилось в том, что уже при жизни Гольдони его комедии шли не только в Венеции, но и в Риме, Генуе, Неаполе, Милане, Болонье, Вероне, Парме, Турине и Флоренции,— везде с огромным успехом.

Гольдони был первым итальянским драматургом, комедии которого прочно вошли в репертуар всех итальянских театров. В этом смысле драматургия Гольдони явилась первостепенным культурным фактором, способствовавшим развитию в Италии сознания национального единства.

До появления Гольдони такую объединительную роль играла в итальянском театре комедия дель а рте. Она тоже преодолевала политическую и культурную разобщенность отдельных итальянских областей. Впитав в себя множество «местных», областных элементов (что отражалось в многоязычии ее масок), комедия дель арте игралась повсюду с равным успехом и являлась обще-итальянским театральным жанром. В этом была сила комедии дель арте, которую отлично сознавал Гольдони.

Секреты успеха Гольдони

Именно потому комедию дель арте не могли сокрушить ни неаполитанские, ни тосканские комедиографы, пьесы которых носили чисто местный характер и редко проникали за пределы того города или области, в которых они возникли. Бороться с комедией дель арте можно было только ее оружием, апеллируя к театральному зрителю всей Италии. Гольдони пошел этим путем и сумел добиться победы, которая не давалась ни одному из его предшественников.

Другим секретом успеха Гольдони было то, что с комедией дель арте, жанром насквозь театральным, он боролся чисто театральным, а не литературным или академическим оружием.

В отличие от всех своих предшественников (кроме одного Бароне), Гольдони был великолепным театральным практиком, проникшим во все профессиональные секреты актерского мастерства и изучившим все винтики театрального механизма. Он был не драматургом-писателем, сочиняющим пьесы в тиши своего кабинета, а драматургом-режиссером, органически связанным с театрально-производственной работой. Он не только писал пьесы, но и ставил их, работал с актерами, интересовался вопросами монтировки спектакля. Варясь изо дня в день в котле театральной работы, он отправлялся при сочинении своих пьес от конкретных возможностей, потребностей и особенностей данного театрального организма. Подобно Мольеру, он вдохновлялся индивидуальностью определенных актеров, приноравливался к их артистическим данным и к манере их игры. Все это обеспечило его драматургической реформе максимальную эффективность.



10 31st, 2011

Гольдони был венецианцем. С Венецией он был связан своим рождением и воспитанием, своей общественной и литературно-театральной деятельностью. В Венеции театральная жизнь кипела, как ни в одном другом городе Италии, и театральные дела приобретал здесь такое значение общественно-политических событий. Гольдони был в центр этой театральной лихорадки, он был болен ею сильнее кого-либо из своих соотечественников, и всю жизнь был твердо убежден в том, что только в Венеции можно провести в жизнь ту реконструкцию театра, которую он считал своей художественно-общественной миссией. Сам Гольдони мотивирует эти умолчания чисто моральным принципом; никогда не называть людей, которые имели намерение причинить ему зло. Помимо Гоцци, Гольдони не упоминает такие имена, как Пьетро Кьяри, Джузеппе Баретти и т. д. Эта мысль проходит красной нитью сквозь все его Мемуары. «Здесь я заложил фундамент итальянского театра и здесь я должен

был трудиться над возведением этого нового здания» (мемуары, часть— I; глава III), — восклицает Гольдони, твердо уверенный, что свет нового реалистического театра может воссиять только из Венеции.

Через два года после выхода в свет его «Мемуаров» он стал свидетелем начавшейся во Франции революции. Больной и полуслепой старик, он ничего не понимал в происходящем и вел себя как испуганный обыватель дрожащий над своим небольшим достатком отняла у Гольдони пенсию, которую он от Людовика XVI. Впоследствии пенсия была ему Конвентом по докладу драматурга-якобинца М.-Ж Шенье. Однако, по иронии судьбы, решение было вынесено через день после кончины Гольдони.

Гольдони был плодовитейшим драматургом. Он написал 267 пьес, в том числе 155 комедий и 94 либретто.

При жизни Гольдони (до 1787 года) его комедии выдержали 23 издания, не считая бесчисленных изданий пьес. Большим почитателем Гольдони был Вольтер, называвший его «живописцем и сыном природы» и предлагавший озаглавить собрание его комедий: «Италия, освобожденная от готов». Весьма высокого мнения о Гольдони был также Лессинг. В России поклонником и переводчиком Гольдони был во многом конгениальный ему Островский.



Нет, о многих и весьма существенных обстоятельствах своей жизни он сознательно умалчивает, мотивируя свое умолчание тем, что ему тяжело вспоминать о них. К числу таких замалчиваемых фактов относится большинство столкновений Гольдони с его литературно-театральными соперниками, о которых он всегда говорит очень туманно, в самых общих чертах. При этом он ни разу не упоминает имени своего главного заклятого врага драматурга Карло Гоцци, деятельность которого отравила ему жизнь и успех которого у деградировавшей венецианской торговой буржуазии, отвернувшейся в начале 60-х годов XVIII века от своего недавнего любимца Гольдони, явился главной причиной его отъезда в Париж. Подобные умолчания, хотя и оговоренные автором, разумеется, искажают картину настоящего положения вещей на венецианском театральном фронте.

Они не дают читателю полного представления о той склочной атмосфере, которою были овеяны все венецианские литературно-театральные отношения середины XVIII века и которую Гольдони испытал на собственной шкуре. Читая некоторые главы второй части Мемуаров, невозможно представить себе, что речь идет о самой трудной, беспокойной и мучительной поре в жизни Гольдони. В этих местах его рассказ становится довольно сухим и малосодержательным. Но даже и в этих местах Гольдони не извращает фактов, не выставляет себя в лучшем свете, чем он был н а самом деле. Все это заставляет признать его Мемуары довольно достоверным историческим источником, хотя и нуждающимся в ряде поправок и дополнений как фактического, так и, в особенности, принципиального методологического порядка.

Мы ограничимся здесь лишь рядом соображений принципиального характера, которые необходимо иметь в виду, обращаясь к Мемуарам Гольдони, как к историческому источнику.



Но Мемуары Гольдони написаны и изданы за два года до революции и потому не касаются ее событий. В целом они обнимают совершенно необычайный по своему протяжению промежуток времени в восемьдесят лет (1707—1787), из которого последние двадцать пять лет посвящены пребыванию драматурга во Франции.

Итак, Гольдони написал свои Мемуары в глубокой старости, в Париже и на французском языке, которым превосходно овладел за время своего пребывания во Франции. Самый факт написания Мемуаров в столь преклонном возрасте мог бы внушить сомнение в их фактической точности, если бы нам не было известно о более ранней попытке Гольдони написать свою автобиографию.

О такой попытке он сам рассказывает в предисловии к Мемуарам. Были ли заготовлены Гольдони также предисловия к дальнейшим томам издания Паскуали? Мы не знаем этого, как не знаем и того, был ли в его распоряжении дневник, из которого он мог бы черпать материал для своей автобиографии. Напротив: читателю приходится на каждом шагу удивляться громадной памяти Гольдони, удерживающей множество мелких фактов, имен, цифр и деталей. В целом Мемуары правильно излагают историю жизни и деятельности Гольдони. Автор имел полное право убеждать читателя верить ему, заявляя в предисловии к Мемуарам, что «истина всегда была его любимой добродетелью». Действительно, ни одному из биографов Гольдони не удалось уличить его в сколько-нибудь серьезном извращении фактов.

Это не значит, однако, что Гольдони рассказывает о себе все.



10 28th, 2011

Мемуары Гольдони являются несомненно одним из замечательнейших памятников мировой мемуарной литературы. Мемуары Гольдони — неисчерпаемый источник сведений о театральной жизни Италии и Франции XVIII века. С величайшей обстоятельностью и точностью Гольдони рассказывает здесь о всех явлениях театральной жизни, в которых он принимал участие или был свидетелем в течение своей долгой драматургической деятельности. При этом факты театральной жизни подаются им всегда на том социально-бытовом фоне, с которым они непосредственно связаны. Благодаря этому повествование приобретает необычайно жизненный и красочный характер, особенно в первой части Мемуаров.

Эта первая часть содержит рассказ о юношеских годах Гольдони, годах учения и блужданий, во время которых он исколесил почти всю Италию, сталкивался с разнообразнейшими людьми, был свидетелем различных важных политических событий. Таким образом, в первой части Мемуаров бытовые факты явно перевешивают факты театральной жизни.

Во второй части, посвященной годам писательской зрелости Гольдони, соотношение это меняется. Здесь идет речь главным образом о проведении Гольдони задуманной им театрально-драматургической реформы и о преодолении им всех многообразных препятствий, возникавших на пути этой реформы. Вторая часть содержит подробный рассказ о написании и постановке всех главных пьес Гольдони и потому представляет особенный интерес для историка театра.

Наконец, третья часть, посвященная пребыванию Гольдони во Франции, повествует о старости великого драматурга, который уже сравнительно мало действует и больше наблюдает со стороны за текущей мимо него пестрой и кипучей театральной жизнью Парижа последних десятилетий старого режима. В этой последней части бытовой материал опять-таки отодвигает на второй план материал театральный. Эта часть несколько слабее предыдущих; в ней дает себя знать уже старческая дряхлость драматурга, лишающая его былой наблюдательности и делающая его нечувствительным к надвигающимся революционным бурям, свидетелем которых ему пришлось быть в последние годы его жизни (Гольдони умер в 1793 году, т. е. в самый разгар Великой французской революции).



10 27th, 2011

Все это свидетельствует не только о старческой деградации Гольдони, но и об отсталости итальянской буржуазии по сравнению с французской, которая готовилась в это время совершить буржуазную революцию.

Несмотря на преклонный возраст, Гольдони сохраняет в годы своей парижской жизни присущую ему живость, энергию и работоспособность. Натурализуясь во Франции, он больше всего мечтает о том, чтобы написать французскую комедию и поставить ее на французской сцене. Он действительно сочиняет на французском языке комедию «Ворчун-благодетель» (1771). Эта пьеса, выдержанная вполне в стиле французской комедии мольеровской школы, была поставлена за четыре года до «Севильского цырюльника» Бомарше, когда во французском репертуаре комедия почти совершенно отсутствовала. Этим и объясняется, по-видимому, ее блестящий успех, хотя по своему содержанию эта комедия «положительных характеров», крайне незлобивая, лишенная всяких обличительных тенденций, дисгармонировала с боевой направленностью французского театра XVIII века.

Громадный успех «Ворчуна-благодетеля» был последним театральным успехом Гольдони. Он прожил после него еще 22 года, не создав ничего значительного, кроме Трехтомных «Мемуаров» (1787), являющихся ценнейшим источником по истории итальянского театра XVIII века.



Переезд в Париж

Автор: admin
10 26th, 2011

Вконец дезориентированный непостоянством венецианской публики, Гольдони принимает приглашение переехать в Париж и 23 февраля 1762 года прощается с венецианским зрителем своей комедией «Один из последних вечеров карнавала», в которой он вывел себя под именем венецианского художника Андзолетто, переезжающего в Париж и прощающегося со своими товарищами.

Переезд в Париж начинает четвертый и последний период драматургической работы Гольдони, отмеченный явными симптомами старческого упадка. В течение этого периода Гольдони снова перестает регулярно работать для театра, потому что театр Итальянской Комедии, для работы в котором он был приглашен в Париж, прекратил в это время постановку итальянских пьес. Он сочиняет несколько комедий и комических опер по заказу разных театров и частных лиц, главным же образом занимается преподаванием итальянского языка французским принцессам, дочерям Людовика XV, которым Бомарше давал уроки игры на арфе. Он сближается с французским двором и выхлопатывает себе королевскую пенсию. Некогда независимый буржуазный интеллигент, он становится в старости консервативным верноподданным мещанином, боящимся всяких новшеств и не ощущающим надвигающейся во Франции революции. Он поддерживает в Париже знакомство с консервативными писателями и в то же время не может найти общего языка ни с Дидро, ни с Руссо. Он присутствует на премьере «Женитьба Фигаро», но никак не может понять существа этой пьесы и причины ее гигантского успеха.



Третий период драматургической деятельности Гольдони (1753—1762) отмечен значительным расширением жанрового диапазона его драматургии. Не оставляя работы над двумя основными жанрами, которые он разрабатывал в предыдущий период, Гольдони делает попытку разработки новых жанров — экзотических трагикомедий в стихах из восточной жизни и стихотворных комедий характеров классицистического стиля. Эти жанры появляются у Гольдони в качестве ответа на выдвигаемые его врагами упреки в низменности и вульгарности его пьес. Основанием для этих упреков являлось то обстоятельство, что именно в это время Гольдони, углубляя свою реформу, создавал самые сочные и красочные комедии из народной жизни Венеции, далеко отходившие от традиционного типа ренессансной комедии. Сюда относятся такие пьесы, как «Трактирщица» (1753), «Хозяйки» (1755), «Перекресток» (1756), «Новая квартира» (1760), «Самодуры» (1760), «Тодеро-ворчун» (1761), «Кьоджинские перепалки» (1761).

В этих народных комедиях, написанных на венецианском диалекте, Гольдони поднимался до высот подлинного демократизма и невиданного в его время полнокровного реализма. Но именно эти черты его комедий и вызывали особенно яростные нападки реакционной аристократии, выдвинувшей своего идеолога в лице Карло Гоцци. Полемика с Гоцци, пришедшая на смену полемике с Кьяри, является одним из основных событий последних лет работы Гольдони в Венеции. Нападки Гоцци порождают у Гольдони растерянность и метание из стороны в сторону. Эта растерянность возрастает после того, как Гоцци привлекает симпатии венецианского зрителя постановкой своих первых фьяб — «театральных сказок», в которых оживают уничтоженные Гольдони маски комедии дель а рте.



Так начинается второй период драматургической работы Гольдони (1748—1753), во время которого он становится уже настоящим профессионалом, для него работа в театре является единственным источником существования. В течение этого пятилетнего периода Гольдони завершает реформу итальянской комедии.

Своими пьесами «Хитрая вдова» (1748) и «Честная девушка» (1749) он закладывает основу двум комедийным жанрам, разрабатываемым им отныне параллельно,— буржуазной комедии нравов, написанной на литературном языке, и бытовой комедии из народной жизни, написанной на венецианском диалекте. Пьесы второго типа являются наиболее свежими, самобытным» и оригинальными из написанных Гольдони.

Драматургическое мастерство Гольдони растет и крепнет с каждым годом. Апогея своей славы он достигает в сезоне 1750/51 года, когда, подстрекаемый падением сборов и усилившемся конкуренцией театров Венеции, Гольдони сочиняет в точение одного сезона 16 новых комедий, среди которых имеются такие пьесы, как «Кафе;», «Щепительные дамы», «Лгун», «Памела», «Истинный друг», «Честный авантюрист» и «Бабьи сплетни».

Своим 16 комедиям Гольдони предпослал комедию «Комический театр», являющуюся своеобразным театральным манифестом. Эта полемическая пьеса навеяна «Версальским экспромтом» Мольера.

Усиленная работа в сезон 1750/51 года не прошла для Гольдони даром: он заболел нервным расстройством, от которого никогда не мог полностью оправиться. Его победа заставила замолчать всех его врагов и конкурентов, но не улучшила его материального положения. Несмотря на то, что Гольдони приносил труппе Медебака большие сборы, скупой Медебак пожелал увеличить оклад Гольдони. На этой почве между ними произошла размолвка, в результате которое  Гольдони покинул Медебака и перешел на работу в театр Сан-Лука, принадлежавший патрицию Вендрамину. Медебак же пригласил на место Гольдони его неизменного конкурента аббата Кьяри.