Рубрики

Интересно

Управление





Архив на категорию: 'Литература итальянского возрождения'

Компрессоры для бестарной перевозки комбикорма. . Каталог свадебных платьев фото по материалам edem-svadba.ru. .

Тема загробных видений разрабатывалась в аналогичном направлении в средневековых литературах и за пределами Западной Европы. Древнерусская литература имеет на эту тему замечательный апокриф «Хождение Богородицы по мукам» (XII в.). На мусульманском Востоке сохранилось предание о видении Магомета, созерцавшего в пророческом сне мучения грешников в аду и райское блаженство праведников. У арабского поэта-мистика XII в. Абенараби есть сочинение, в котором даны картины ада и рая, напоминающие изображение их у Данте.

«Божественная комедия» имеет также и античные источники. Обращение к ним объясняется огромным интересом Данте к античным писателям.

Из античных источников поэмы Данте наибольшее значение имеет «Энеида» Вергилия, в которой описывается нисхождение Энея в Тартар с целью повидать своего покойного отца. Влияние «Энеиды» на Данте сказалось не только в заимствовании у Вергилия отдельных сюжетных деталей, но ив перенесении в поэму самой фигуры Вергилия, изображаемого путеводителем Данте во время странствований по аду и чистилищу. Таким образом, язычник Вергилий получает в поэме Данте роль, которую в средневековых «видениях» (например, в видении Тунгдала) исполнял ангел. Этот смелый прием находит, правда, объяснение в том, что Вергилия считали в средние века провозвестником христианства (на основании вольного толкования одного места из его IV эклоги).

При всем том главным источником «Божественной комедии» являются христианские «видения». Однако их использование у Данте показывает глубокую принципиальную разницу между его поэмой и клерикальной литературой раннего средневековья. Задачей средневековых «видений» являлось — отвлечь человека от мирской суеты, показать ему греховность земной жизни и побудить обратиться мыслями к загробной жизни. Данте же использует норму «видений» с целью (наиболее полного отражения реальной, земной жизни; он творит суд лад человеческими преступлениями и пороками не с целью отрицания земной жизни как таковой, а с целью ее исправления.

Данте не уводит человека от действительности, а, наоборот, погружает человека в нее.

Изображая ад, Данте показывает в нем целую галерею живых людей, наделенных различными страстями. Он едва ли не первый в западноевропейской литературе делает предметом поэзии изображение человеческих страстей, причем для нахождения полнокровных человеческих образов спускается в загробный мир. В отличие от средневековых «видений», дававших самое общее, схематическое изображение грешников, Данте конкретизирует и индивидуализирует их образы.



Как и другие поэтические произведения Данте, «Божественная комедия» отличается необыкновенно четкой, продуманной композицией. Поэма делится на три большие части («кантики»), посвященные изображению трех частей загробного мира,— согласно учению католической церкви,— ада, чистилища и рая. Каждая из трех кантик состоит из 33 песней, причем к первой кантике добавляется еще одна песнь (первая), носящая характер пролога ко всей поэме. Так получается общее количество 100 песней при одновременно проводимом через всю поэму троичном членении, находящем выражение даже в стихотворном размере поэмы (она написана трехстрочными строфами — терцинами).

Господство в композиционной структуре поэмы числа 3 и производного от него 9 объясняется его мистическим значением (символизация христианской идеи о троице). Уже в «Новой жизни» число 9 таинственным обратом сопутствовало всем значительным событиям в личной жизни поэта. В «Божественной комедии» на числах 3 и 9 основана вся архитектоника загробного мира. Она продумана Данте до малейших подробностей, вплоть до точного обозначения всех пространственных и временных моментов. Сюда можно добавить, что каждая кантика кончается одним и тем же словом — «звезды» (stelle), что имя Христа рифмуется только с самим собой и в аду вовсе не упоминается, как и имя Марии, и т. д.

Сохранилось письмо Данте к веронскому властителю Кан Грандеделла Скала, у которого он нашел приют во время своих странствий по разным городам Италии. В этом письме поэт говорит о тех задачах, которые он ставит себе при написании «Божественной комедии». Данте подчеркивает здесь, что его поэма имеет, как и всякое другое глубокое литературное произведение, несколько смыслов. Уже в «Пире» Данте развивал учение о четырех смыслах поэтических произведений — буквальном, аллегорическом, моральном и апагогическом (т. е. влекущем ввысь, вскрывающем внутренний дух произведения).



Сходные идеологические установки можно обнаружить в трактате па латинском языке «О монархии» (1313), в котором Данте дает связное изложение своих политических взглядов, окрашенных в цвета гибеллинизма. Этот трактат написан в момент решительного столкновения императора Генриха VII с папой, который грозил Генриху отлучением от церкви, если он вторгнется в Неаполитанское королевство. Данте решительно выступает в защиту императорской власти и ее притязаний но господство в Италии против аналогичных притязаний папства. Он начинаем свой доказательства необходимости всемирной монархии как единственной законной и справедливой власти, могущей обеспечить человечеству истинную свободу. Он доказывает божественное происхождение императорской власти и приводит религиозные аргументы в защиту того положения, что именно римский народ должен являться носителем идеи всемирной монархии.

В третьей книге своего трактата Данте обсуждает вопрос о взаимном отношении духовной и светской масти и защищает гибеллинскую идею их самостоятельности и независимости, сопоставляя их с двумя источниками света, которые светят каждый в своей области, не мешая друг другу. По Данте, авторитет императора исходит столь же непосредственно от бога, как и авторитет папы; обе эти власти должны взаимно поддерживать и дополнять друг друга. Если папа ведет человечество к вечному спасению, то император направляет его к земному счастью. В принципе Данте готов даже признать моральное превосходство папы над императором и требует от последнего выражения почтения к папе. При этом он добивается политической независимости государства от церкви, которая должна обеспечить равновесие духовной и светской власти.

Политическая теория Данте отмечена глубокой противоречивостью. С одной стороны, Данте считает необходимым положить конец вмешательству папской курии в светские дела. Он стремится всемерно усилить престиж императорской власти, способной, по его мнению, обеспечить национальное объединение Италии. С другой стороны, эту прогрессивную идею Данте облекает в архаическую форму, пропагандируя гибеллинскую концепцию «священной римской империи», в его время уже бесповоротно отметенную историей. Характерно, что при всем горячем патриотизме Данте, при всех его заботах об укреплении мира и согласия на его родине, он растворяет идею политического единства Италии в идее абстрактного единства всего человечества. При этом он забывает о тех здоровых и естественных интересах, которые заставляли итальянские города бороться против притязая и германской империи, ибо последняя приносила Италии власть не национальную, оторванную от этих насущных интересов и прежде всего заинтересованную в грабеже и материальной эксплуатации завоеванной страны. В силу всего изложенного политическая доктрина Данте носила явно утопический, глубоко несовременный характер, а его трактат «О монархии» является наименее ценным из всего литературного наследства Данте.



В Болонье, обладавшей знаменитым университетом, который был центром развития философских и юридических знаний, создается ученая философская лирика, в которой абстрактная идея изображается под покровом женского образа. Любовь получает возвышенный, спиритуальиый характер, а «мадонна» становится символом истины и добродетели. Новое содержание создает новую изощренную форму, характеризующуюся гибкостью, разнообразием ритмов и благородством языка, служащего выражению философских понятий. Новая школа лирики получает наименование школы «сладостного нового стиля» (dolce stil nnovo). Ее основателем является болонский поэт Гвидо (Guido Guinizzelli, ок. 1240—1276), которого Данте считал своим учителем. Двойное смысловое содержание своей поэзии Гвиннцелли выражает в известной фразе: «Любовь ищет себе место в благородном сердце, как птица в листве».

Вслед за Гвиннцелли выступает флорентиец Гвидо Кавальканти (Guido Cavalcanti,ок. 1259—1300),близкий друг Данте, у которого философский характер лирики «сладостного нового стиля» еще более усиливается, в результате чего любовь начинает толковаться не только как источник добродетели, но и как сама добродетель. В любовной лирике Кавальканти совершенно исчезают реальные отношения. Воспевание любимой женщины становится символом преклонения перед возвышенными морально-философскими идеями. Кавальканти вводит в поэзию сложную символику образов, последовательный аллегоризм и олицетворение психологических процессов.



Новым элементом в литературе Возрождения является также изображение природы, которая уже не символизирует (как это было у писателей средневековья) душевные переживания поэта, не должна свидетельствовать о благости божьей, а становится мила поэту своими реальными прелестями. Писатели, подобно современным им художникам-живописцам, стремятся изобразить пейзаж во всей его чувственной наглядности и пластической выразительности. Так, в XV в. гуманист Энеа-Сильвио Пикколомини упоминает «скалистые террасы, оттененные виноградом, круто спускающиеся к морскому берегу, где стоят между скалами вечно зеленеющие дубы, синие волнующиеся льняные поля, одинокие деревья и журчащие источники». Такое живописное изображение природы решительно отличается от ее изображения у средневековых писателей, для которых пейзаж играл только утилитарную роль, как описание места действия, и не имел самостоятельного художественного интереса. В отмеченном повороте к видению природы немалую роль сыграли также писатели античного мира, которые в высшей степени обладали умением видеть природу и наслаждаться ею.

В целях широкого синтетического обобщения реализм Возрождения нередко вводит в изображение действительности элементы фантастического «домысла» и пользуется необычайной фабулой, рисующей чудесные капризы фортуны, игру неожиданных и необычайных обстоятельств, в которых действуют герои, воплощающие весь оптимизм человека эпохи Возрождения, его радостное раскрепощение от оков феодально-религиозного мира. Герои широко и полно воплощают человеческие качества, причем изображаются свободными от порабощающих Их общественных отношений.

Особенностью и силой искусства Возрождения является его огромный положительный пафос. Даже плотская природа человека в ее низменных отправлениях рисуется в возвышенных чертах в силу отмеченного положительного пафоса ренессансного искусства. Таковы некоторые существенные особенности реализма Возрождения в том нервом воплощении, которое он находит на своей родине в Италии.



Для большинства писателей итальянского Возрождения характерна также восприимчивостью материальной, чувственной стороне людей и предметов, неизменно сочетающаяся с любовью к чувственной красоте и с заботой об изяществе формы. Широкий реалистический подход к действительности, присущий поэзии и прозе, соответствует появлению в живописи ракурса и перспективы, которые положили конец плоскостному изображению людей и вещей, отличавшему средневековые миниатюры. Соответственно этому поэтические образы лишаются прежней абстрактности, отпадает господство застывших формул и схем в описаниях и характеристиках, а в самой фабуле появляется стремление к максимальной индивидуализации. Изменяется также соотношение между развлекательным и дидактическим элементами в литературных произведениях. Поучение вытекает теперь из самого повествования, стремящегося объективно отразить действительность, нарисовать жизненно правдивые образы.

Основным предметом изображения в литературе становится человек во всей его жизненной подвижности и изменчивости. Характерной особенностью реализма Возрождения является также широта показа действительности и смелое воспроизведение ее противоречий при одновременном лаконическом и концентрированном охвате ее. В отличие от писателей реалистов XIX в., стремящихся, с исчерпывающей полнотой воспроизводить все формы действительности, все многообразные социальные категории современного общества, реалисты Возрождения воспроизводит человечество в небольшом количестве масштабных образов, отличающихся большой типичностью и емкостью содержания. Писателям еще чуждо конкретное историческое чутье. Они изображают только современность и наделяют ее типическими чертами даже другие исторические эпохи в тех редких случаях, когда эти последние становятся объектами изображения (отсюда многочисленные анахронизмы, например в юношеских романах и поэмах Боккаччо).



Необычайные успехи изобразительных искусств в Италии не могли не оказать влияния и на развитие словесного художественного творчества. Большинство проблем, поставленных и разрешенных в изобразительных искусствах, ставилось также в литературе и разрешалось ее специфическими средствами. Писатели итальянскою Возрождения, подобно художникам той же эпохи, переключают религиозные сюжеты в земной план, овладевают искусством портрета и психологической характеристики героев, осваивают сложную, многоплановую композицию, учатся у живописцев искусству света и колорита.

Литература Возрождения отмечена не только появлением новой тематики, но и обновлением всех средств поэтической выразительности, созданием новой поэтики. Эта поэтика характеризуется отчетливым поворотом писателей к реализму, который связан с постепенным отходом от присущего средневековой литературе аллегоризма.

Правда, старые символические приемы изображения далеко не сразу преодолеваются писателями раннего Возрождения. У Петрарки и Боккаччо мы находим немало отзвуков символики; однако эти нереалистические моменты уже не играют ведущей роли в творчестве ранних гуманистов, основная направленность их творчества—реалистическая. В их произведениях появляется стремление к передаче типичных черт и характерных деталей окружающей реальной действительности.



Не менее пышный расцвет переживает также скульптура, обособляющаяся в течение XV в. от архитектуры в самостоятельную область изобразительного искусства. Крупнейшими скульпторами эпохи являются Никколо и Джованни Пизано, Лоренцо Гиберти, Донателло и величайший из них Микельанджело Буонаротти, объединивший в своем лице также величайшего художника и архитектора. Микельанджело выразил с титанической силой могучий индивидуализм эпохи Возрождения, ее грандиозный пафос и энергию, ее искания в области монументальных форм.

После Микельанджело виднейшим мастером пластических искусств в XVI в. был скульптор, ювелир и медальер Бенвенуто Челлини, оставивший после себя знаменитое жизнеописание — замечательный литературно-бытовой документ позднего Возрождения.

Но самым богатым (в смысле количества художников и произведений) искусством эпохи Возрождения явилась живопись. В ней с особенной полнотой отразились реалистические устремления ренессансного искусства, присущее ему искание земных радостей, «открытие мира и человека». В течение долгого времени живопись Возрождения трактует религиозные сюжеты, переключая их в земной, чувственный план. Персонажи религиозных картин художников XV в. (Ботичелли, Гирлаиайо и Др.) — по существу типы современной итальянкой знати. Знаменитые мадонны Рафаэля — портреты цветущих молодых женщин, подчас даже из низших слоев итальянского общества, наделенных чувственной прелестью и красотой. Мало-помалу религиозная тематика оттесняется светской, черпающей вдохновение из античной мифологии, причем мифологический сюжет оправдывает изображение обнаженного тела (излюбленные темы —Леда, Венера, похищение Европы и др.). Рост самодовлеющей ценности личности находит выражение в искусстве портрета, возникающем именно в эту эпоху. Замечательными мастерами портрета были великий Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан и др. Одновременно нарождается реалистическая пейзажная живопись в связи с развитием искусства линейной, а затем и воздушной. Из огромной галереи мастеров живописи итальянского Возрождения следует упомянуть, помимо названных художников, еще Мазаччо, Перуджиио, Андреа дель Сарто, Маитснья, Корреджо, Джорджоне, Паоло Веронезе, Тинторетто. Такой блестящей плеяды имен не знала ни одна эпоха в истории мирового искусства.



Огромный идейный поворот, произведенный эпохой Возрождения во всех областях культуры, получил блестящее выражение в сфере изобразительных искусств (архитектуры, скульптуры и живописи, прикладного искусства) которые достигли в Италии невиданного ни в одной стране Европы расцвета. В этом выразилось особенно полно все величие эпохи, все ее передовые устремления, весь огромный сдвиг, происшедший в сознании людей, обратившихся к культу земной жизни и чувственной красоты. Архитектура, скульптура и живопись итальянского Возрождения несравненно ярче литературы этой эпохи выражают ее культурные достижения и идеологически возвеличивают эти достижения. Их расцвет связан с общим подъемом материального благосостояния итальянских городов, с признанием самоценности материальной культуры, с ростом светской жизни и благосостояния общественных верхов.

Все значительные города Италии — Флоренция, Венеция, Генуя. Милан, Мантуя, Феррара, Верона, Римини, Пиза, Сьена и др. — застраиваются великолепными зданиями дворцового типа, соответствующими богатству их владельцев. Италия XV—XVI вв. выдвигает целую плеяду замечательных архитекторов (Брунеллески, Леон Ваттиста Альберти, Браманте, Сансовино, Виньола, Палладио и др.), создающих монументальный стиль ренессансного зодчества, вдохновляющегося лучшими образцами античных зданий. Внутренняя отделка и убранство получают исключительно пышный, праздничный, монументальный характер; даже жилые комнаты являются грандиозными залами; мебель и предметы хозяйственного обихода имеют вид настоящих художественных произведений.



Весьма существенным явлением культуры итальянского Возрождения явился пересмотр вопроса о женщине, правах, ее положении в семье и обществе. Развитие городской жизни в Италии, рост зажиточности в высших классах городского населения, развитие светской индивидуалистической морали —все это содействует началу борьбы за женскую эмансипацию в Италии эпохи Возрождения. Конечно эта является только частичной, поскольку речь идет лишь о приобщении женщины к культурной жизни, об ее освобождении от средневековых  рамок; вопрос о социальной эмансипации, о приобщении женщины к политической жизни еще не стоит на очереди. Но даже такая частичная эмансипация женщины высших классов имеет большое историческое значение, ибо она приводит к расширению круга образованных людей, давая женщине возможность заняться искусством, наукой и литературой. Уже в середине XV в. появляется новый тип женщины — гуманистки, свободно владеющей латинским языком, причастной научной и литературной жизни эпохи. Первой такой гуманисткой была Изотта ди Ногарола выступившая в 1450 г. на диспуте перед папой с речью на латинском языке и имевшая большой успех. В следующем веке число таких образованных женщин сильно возрастает, и в итальянской литературе появляется целая группа женщин-писательниц, не уступающих по образованности мужчинам.