Рубрики

Интересно

Управление





Архив на категорию: 'На путях к реформе драмы'

Вся история итальянской комедии в первой половине XVIII века протекает под знаком освоения мольерского наследия, его прививки итальянскому театру. Зачинателями этого течения в итальянском театре были три тосканских комедиографа, за которыми в итальянской критике прочно утвердилось наименование «предшественников Гольдони». Эти драматурги — Джильи, Нелли и Фаджуоли — работали в наиболее передовой и культурной области Италии, явившейся в новое время колыбелью итальянской литературы. Естественно, что именно в Тоскане началось также движение за реформу итальянского театра.

В дальнейшем она вошла в репертуар профессиональных актеров.

Окрыленный успехом «Дон Пилоне», Джильи сочинил его продолжение — «Сестрица дон Пилоне» (1716). Это единственная вполне оригинальная комедия Джильи. Возвращаясь в ней к своей излюбленной теме — обличению религиозного лицемерия. Джильи делает героем пьесы мнимо святого плута дон Пилоджо. Его сообщницей является Эджидия, духовная сестра дон Пилоне, подлинный Тартюф в юбке. Комедия весьма занимательна, хотя в деталях малоправдоподобна. При первом ее представлении в Сьене она вызвала ряд упреков в безнравственности, обусловленных тем, что Джильи снова портретировал в ней ряд местных жителей. Джильи принадлежит еще перевод «Плутней Скапена», переделка комедии Расина «Сутяги» под названием «Сумасшедший судья» и ряд других пьес.



Несравненно более успешно происходила в Италии работа по обновлению комедии. Объяснялось это тем, что в области комедии итальянские драматурги XVIII века имели превосходный образец в лице Мольера, пьесы которого в Италии легко прививались отчасти потому, что сам Мольер много почерпнул из итальянской комедийной традицией. В Мольере итальянских драматургов привлекал не столько его рационалистический метод, сколько умение Мольера сочетать блестящую комедийную технику, опирающуюся на наследие народного фарса, с отражением живого современного быта, с сатирическим показом его уродливых и смешных сторон. Для отсталой итальянской буржуазии, стоявшей в XVIII веке на том уровне общественного развития, на котором французская буржуазия стояла в середине XVII века, Мольер являлся в полном смысле слова недосягаемым образцом. Ничего, даже отдаленно напоминающего критическое отношение к Мольеру французских просветителей, в Италии XVIII века не наблюдалось. Мольер представлялся итальянцам великим идеологом, воспитателем и моралистом третьего сословия, смелым борцом за утверждение новой, буржуазной культуры, преодолевающим пережитки феодального прошлого.

Освоение мольеровского наследия оказывало на итальянских комедиографов огромное воспитательное воздействие. Оно побуждало их обратиться к наблюдению и изучению итальянской действительности с целью обнаружения в ней тех общественных пороков и смехотворных черт, которые Мольер так гениально уловил во французской действительности своего времени. Могучий реализм Мольера, прорывавшийся сквозь узкие рамки поэтики французского классицизма, помогал в Италии бороться со схематизмом комедии дель арте, столь ограничившим ее познавательную функцию. Влияние Мольера являлось потому отправной точкой для реформы итальянского комедийного театра. Не случайно великий венецианский драматург Гольдони, осуществивший эту реформу, был награжден современниками лестным для него прозвищем «итальянского Мольера».



Тем не менее в репертуаре профессиональных актерских трупп имелись в течение всего XVIII века пьесы, которые назывались «трагедиями». Но это были обычно трагикомедии барочного стиля, в которых основная сюжетная линия, имевшая трагедийный характер, на каждом шагу прерывалась комическими сценками и выходками Арлекина и других масок комедии дель арте. Такую «трагедию» на тему о горестной судьбе византийского полководца Велизария видел в Милане в 1733 году Гольдони. Герой этой трагедии «выходил на сцену с выколотыми глазами; слепца вел Арлекин, подгоняя его палкой: иди, мол, не упирайся!» (Гольдони, «Мемуары», ч. I, гл. XXIX). Подобные арлекинады не только разбивали единство трагедийного действия, но по существу сводили на нет все содержание трагедии.

Самое понимание категории трагического итальянскими актерами было крайне наивным и примитивным. Оно не поднималось над уровнем чисто внешнего трагизма, сводящегося к накоплению в пьесе кровавых сцен, убийств и смертей.

В этой забавной пьесе лились потоки крови, и в каждом акте выбывал из строя кто-нибудь из действующих лиц. Последние два оставшихся в живых персонажа удалялись в конце пьесы за кулисы для поединка, после чего сцена оставалась некоторое время пустой. Наконец, на сцену выходил суфлер, сообщавший об окончании спектакля ввиду смерти всех действующих лиц. Эта пародия была направлена не только против наивных авторов, но и против наивных зрителей, любивших пьесы особенно кровавыми фабулами.



10 6th, 2011

В качестве иллюстрации к своей теории Гравина выпустил в 1712 году пять трагедий, в которых ориентировался не на французские, а непосредственно на греческие образцы. Маффеи удалось избежать в своей трагедии всякой примеси галантной тематики, столь характерной для большинства французских трагедий XVII и начала XV 311 века, и приблизиться к благородной строгости греческой драматургии.

Во всем остальном он следовал, однако, французской традиции и, в частности, тщательно соблюдал в своей «Меропе» правило трех единств. В отношении метрики Маффеи отверг мартеллианский стих и вернулся к одиннадцатисложному белому стиху, которым пользовались итальянские трагические поэты XVI века, а также Шекспир. «Меропа» была поставлена в Модене в 1713 году и затем не сходила со сцены в течение всего XVIII века. Она дала толчок созданию классицистической трагедии нового просветительского типа, и не случайно Вольтер подражал ей в своей «Меропе».

Несмотря на свои художественные достоинства, «Меропа» Маффеи не создала в Италии школы. Единственным достойным упоминания трагическим поэтом первой половины XVIII века был падуанец Антонио Конти (1677—1749). В своих четырех политических трагедиях из римской истории («Цезарь», «Юпий Брут», «Марк Брут», «Друз») он, подобно Вольтеру, вдохновлялся «Юлием Цезарем» Шекспира, но обработал эту новую для итальянской драматургии тематику в традиционных формах французской классической трагедии.

Все остальные опыты итальянских драматургов в области трагического жанра имели крайне ничтожный характер. До появления Альфьери трагедия в Италии являлась чисто книжным, риторическим произведением, лишенным драматического нерва и потому мало пригодным к постановке на сцене. Она ставилась очень редко—в случайных спектаклях— в княжеских дворцах, в частных домах и в иезуитских коллегиях. На сцену профессионального театра она почти не проникала.



Борьба с комедией дель а рте, начавшаяся в первые же годы XVIII века, по существу являлась борьбой за создание в Италии литературной, идейной драматургии, которая могла бы стать проводником культуры Просвещения в широкие круги итальянского общества. Образец такой высоко литературной, идейно насыщенной драматургии итальянские просветители находили во Франции. Это был французский классический театр XVII века, театр Корнеля, Расина и Мольера, который привлекал итальянцев своим рационалистическим методом, резко противостоящим иррационализму искусства барокко. Поскольку борьба с наследием барокко являлась основной задачей в Италии начала XVIII века, постольку насаждение французского классицизма играло в Италии этого времени, точно так же как и в Германии, безусловно прогрессивную роль, несмотря на дворянско-монархическую оболочку, в которую были облечены произведения француз-

Одним из первых адептов французского классицизма в Италии XVIII века был Пьер-Якопо Мартелло (1665-1727). Это был очень плодовитый поэт, писавший в различных жанрах. Он был страстным поклонником французской

классической трагедии, пытавшимся перенести в Италию ее тематику и поэтическую форму. Свои воззрения на трагедию он теоретически обосновал в трактате «О трагедии древней и новой» (1715). Однако Мартелло не удалось создать итальянского эквивалента трагедии Корнеля и Расина, потому что он снижал их трагический стиль до уровня буржуазной обыденности и даже вносил в свои трагедии некоторый комический элемент. Мартелло пытался привить итальянскому театру французский александрийский стих.

Однако, считая невозможным точное воспроизведение александрийского стиха, он заменил его «мартеллианским», то есть попарно рифмованным четырнадцатисложным стихом, отличающимся некоторой громоздкостью и тяжеловесностью. Этим стихом впоследствии широко пользовался в своих стихотворных комедиях Гольдони, за что его высмеивал Гоцци.



Все персонажи «Божественной комедии», в особенности се первой кантики, наиболее сильной в художественном отношении, глубоко отличны друг от друга, хотя и обрисованы лишь двумя-тремя штрихами. Умение нарисовать образ на самом узком пространстве — одна из основных черт изумительного поэтического мастерства Данте, не имеющего в этом отношении себе равных во всей мировой поэзии. Это мастерство носит у него чисто реалистический характер.

Как подлинный реалист, Данте все время оперирует материалом, взятым из живой итальянской действительности, материалом современным и даже злободневным для первых читателей его поэмы. За небольшими исключениями, Данте выводит не легендарных персонажей, а хорошо известных его читателю лиц. Загробный мир не противопоставляется реальной жизни, а продолжает ее, отражая существующие в ней отношения. В аду бушуют, как и на земле, политические страсти. Грешники ведут с Данте беседы и споры на современные политические темы. Гордый гибеллин Фарината дельи Уберти, наказываемый в аду среди еретиков, по-прежнему полон ненависти к гвельфам и беседует с Данте о политике, хотя и заключен в огненную могилу («Ад», песнь X). Данте восхищается могучей волей и героизмом Фарината, который спас родной город от разорения. Вообще поэт сохраняет в загробном мире всю присущую ему политическую страстность и при виде страданий своих врагов разражается бранью по их адресу. Сама идея загробного возмездия получает у Данте политическую окраску. Не случайно в аду пребывают многие политические враги Данте, а в раю — его друзья. Так, римские папы во главе с Николаем III мучатся в аду, тогда как для императора Генриха VII приготовлено место в эмпирее, в непосредственной близости к богу. Конкретная политическая направленность поэмы придает ей ярко выраженный реалистический характер.